馬列（獨(dú)立撰稿人、媒體圖片編輯）推薦斯蒂芬·肖爾《照片的本質(zhì)》：

《照片的本質(zhì)》書(shū)影

你看到什么，就會(huì)拍下什么；攝影就是要拍下眼睛看不到的東西；你永遠(yuǎn)無(wú)法拍下自己看不到的東西……

OK，我想我已經(jīng)快把你繞暈了。以上這幾句話，想必大家都有些耳熟——在那些著名攝影師的語(yǔ)錄中，你總能找到相似的說(shuō)法。單獨(dú)來(lái)看，每一句都很有道理，但放在一起似乎又有些“無(wú)厘頭”……

其實(shí)，這些說(shuō)法并不真正矛盾，因?yàn)樵谶@里頻繁出現(xiàn)的“看到看不到”，實(shí)際上指的并不是視覺(jué)層面，而是心理層面。至于為什么這么說(shuō)，那就要提到美國(guó)攝影師斯蒂芬·肖爾的《照片的本質(zhì)》這本書(shū)了。

意大利魯塞拉，1993年　斯蒂芬·肖爾

相片的物質(zhì)性質(zhì)在一定程度上決定了影像的視覺(jué)效果。平坦的相紙確定了圖片的平面。相片的四條邊緣線確定圖片的界限。靜態(tài)影像凝固了照片中所經(jīng)歷的時(shí)間。即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態(tài)的和有界限的。

弗吉尼亞州麥克萊恩，1978年12月　喬爾·斯滕菲爾德

《照片的本質(zhì)》很顯然受到了約翰·薩考斯基《攝影師之眼》的影響。

在主題內(nèi)容上，兩本書(shū)都試圖用毫不冗余的篇幅講述攝影的本質(zhì)。在書(shū)籍編排結(jié)構(gòu)上，兩者更是如出一轍——文字內(nèi)容簡(jiǎn)潔卻不失深度；圖片均從成書(shū)前的百余年視覺(jué)歷史中汰選而來(lái)，不限于名家名作，卻足以佐證對(duì)應(yīng)文字章節(jié)所闡述的理念。

此外，在書(shū)籍最后的鳴謝中，肖爾也向《攝影師之眼》表達(dá)了敬意：“本書(shū)緣起于我多年在紐約安南代爾哈德遜的巴德學(xué)院教授的課程。最初，我選用約翰·薩考斯基的《攝影師之眼》作為課本。沒(méi)有此書(shū)的啟發(fā)，《照片的本質(zhì)》就無(wú)法誕生?！?/p>

正是因此，這兩本書(shū)所面向的主要讀者，都是有志于攝影創(chuàng)作的初學(xué)者。

選自“伊斯頓肖像”系列，1988年　朱迪思·喬伊·羅斯

雖然增加景深可以減少聚焦平面產(chǎn)生的先后順序的重點(diǎn)，但仍然有一個(gè)平面聚焦最為清晰，其前后空間的清晰度不斷遞減。聚焦平面會(huì)吸引人的注意力，注意聚焦會(huì)使我們?nèi)褙炞ⅰ?/p>

迪博、迪邦、迪邦內(nèi)，巴黎，1934年　安德烈·柯特茲

在攝影工作室受控制的范圍之外，攝影師在現(xiàn)場(chǎng)面臨著各種復(fù)雜的視覺(jué)并置關(guān)系，攝影師每移動(dòng)一步，這些視覺(jué)關(guān)系就會(huì)重新調(diào)整。

但是，兩本書(shū)依然有些許差別。相比來(lái)說(shuō)，《照片的本質(zhì)》中的文字更為精簡(jiǎn)，主文只有大約不到一萬(wàn)字。我向來(lái)認(rèn)為，那些真正優(yōu)秀的寫(xiě)作者，總是可以用盡量簡(jiǎn)單直白的語(yǔ)言將自己想要表達(dá)的事情講述清楚。在這本書(shū)里，肖爾就做到了“不說(shuō)一句廢話”。

然而，這可能也成為一些讀者難以真正進(jìn)入這本書(shū)所營(yíng)造的語(yǔ)境中的原因。在關(guān)于《照片的本質(zhì)》的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論中，有不少人表示：盡管書(shū)中文字不多，字面意思也易懂，但卻讓人覺(jué)得言過(guò)其實(shí)、言之無(wú)物。

在這本書(shū)里，肖爾用簡(jiǎn)練的文字揭示“相機(jī)前的世界如何轉(zhuǎn)變成照片”。而造成一部分讀者無(wú)法理解作者意圖的原因，可能源于解釋性文字太少。

因?yàn)檫@直接導(dǎo)致書(shū)中的每句話都包含著充足的思考空間，讀者通常需要具備有關(guān)攝影媒介的基礎(chǔ)知識(shí)、對(duì)視覺(jué)圖像的熱愛(ài)，以及充滿耐心的閱讀與咀嚼過(guò)程，才能真正有所收獲。

無(wú)題，約1970年　威廉·埃格爾斯頓 

對(duì)于某些圖像來(lái)說(shuō)，邊框的作用是被動(dòng)的，它是畫(huà)面結(jié)束之處。圖像結(jié)構(gòu)始于影像內(nèi)部，并擴(kuò)展到邊框。在威廉·埃格爾斯頓這幅照片中，街道引向該住宅區(qū)邊界上的一片松林，因此，該照片的結(jié)構(gòu)暗示在其邊緣線以外別有洞天。

埃爾帕索街，德克薩斯州埃爾帕索，1975年　斯蒂芬·肖爾

有些照片的邊框是主動(dòng)的。圖像的結(jié)構(gòu)始于邊框，并朝畫(huà)面的內(nèi)部發(fā)展。盡管我們知道建筑、人行道和天空延伸到這個(gè)城市街景的邊緣線之外，但該照片中的世界被控制在邊框之內(nèi)。它不屬于邊框之外更大的世界。

書(shū)籍開(kāi)篇，肖爾首先展示了一幅羅伯特·弗蘭克的照片，畫(huà)面是攝影師站在美國(guó)蒙大拿州比尤特旅館房間透過(guò)窗戶拍到的落基山脈北部的采礦小鎮(zhèn)。

基于此，肖爾提出一連串問(wèn)題，并轉(zhuǎn)入自己的觀點(diǎn)陳述：“所有照片都有共同特點(diǎn)，這些特點(diǎn)決定了鏡頭前的世界如何轉(zhuǎn)變成照片，它們也構(gòu)成了能表明照片含義的視覺(jué)語(yǔ)法?！?/p>

肖爾認(rèn)為這些“共同特點(diǎn)”，使“一幅照片可以從不同層面加以觀看”。在接下來(lái)將要進(jìn)入的主體文章中，他就從物質(zhì)層面、描述層面、心理層面，探討了照片的內(nèi)在本質(zhì)。

佃農(nóng)房間中的床鋪，阿拉巴馬州黑爾郡，1935年　沃克·埃文斯

攝影家刻意采用的視覺(jué)風(fēng)格，可以為觀看照片的背景提供依據(jù)，并對(duì)影像的解讀提供含義。沃克·埃文斯正是為此目的才采用他所謂的“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”來(lái)拍攝該照片。

德克薩斯州達(dá)拉斯農(nóng)貿(mào)集市，1964年　加里·維諾格蘭德

1964年的一天，在德克薩斯州農(nóng)貿(mào)集市上，一頭公牛在不斷擺動(dòng)著它的頭并舔舌頭，馴化師急忙躲避。在這些不斷變化的動(dòng)作中，有一個(gè)瞬間，一個(gè)1/250秒的瞬間，通過(guò)一個(gè)觀察視點(diǎn)，公牛的舌頭與其馴化師的帽檐形成完美對(duì)稱的瞬間被記錄在靜態(tài)膠片上。該瞬間稍縱即逝，重新消失在混亂中。

在“物質(zhì)層面”中，肖爾認(rèn)為平坦的相紙確定了照片是平面的、四條邊緣線確定了照片是有邊界線的、凝固時(shí)間的影像確定了照片是靜態(tài)的，這三者共同決定了照片的“物質(zhì)層面”。

在“描述層面”中，肖爾提出了四個(gè)要素——觀察視點(diǎn)、構(gòu)圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面，攝影師正是通過(guò)它們界定了照片的描述內(nèi)容，并以此來(lái)表達(dá)自己對(duì)世界的感受。

在“心理層面”中，肖爾認(rèn)為觀看任何一幅照片時(shí)，人都會(huì)在心里看到另一個(gè)影像，并產(chǎn)生相應(yīng)的心理空間。心理層面的圖像可能與照片的描述內(nèi)容相似，但不會(huì)是完全的翻版；“心理層面闡述、提煉和修飾我們描述層面的感覺(jué)”。

小巷，食鹽市場(chǎng)第61號(hào)，1868-1877年　托馬斯·安南

雖然心理層面與描述層面是有區(qū)別的，但心理層面受描述層面的一些構(gòu)圖決定的影響：觀察視點(diǎn)的選擇（從何處拍攝照片）、邊框（包括什么內(nèi)容）、時(shí)間（何時(shí)按動(dòng)快門(mén)）和聚焦（利用焦平面來(lái)強(qiáng)調(diào)什么內(nèi)容）。

通過(guò)聚焦在這個(gè)非常窄的小巷盡頭的黑暗，托馬斯·安南讓我們通過(guò)該影像的狹窄空間進(jìn)行心理聚焦。聚焦是聯(lián)系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦。

卡納布峽谷干河床，科羅拉多州河，朝南方向，1873年　威廉·貝爾

一幅照片可能有較深的描述空間，但心理層面的空間較淺，因此，感覺(jué)上眼睛聚焦的變化不明顯。

在肖爾看來(lái)，這三個(gè)層面存在著一種螺旋攀升的關(guān)系：“每個(gè)層面都為下一個(gè)層面打下基礎(chǔ)。同時(shí)，每一個(gè)層面均會(huì)反映上一個(gè)層面，以擴(kuò)大它所基于層面的范圍和含義?！弊罱K，層層遞進(jìn)的結(jié)果是，照片的三個(gè)層面都與“建造心理模型”發(fā)生關(guān)系。這也是肖爾在書(shū)中談到的最后一個(gè)重要內(nèi)容。

心理層面的圖像不是先天形成的，隨之而來(lái)的“建造心理模型”也是一個(gè)長(zhǎng)期過(guò)程。它形成于每個(gè)人“對(duì)世界的洞察、適應(yīng)和理解”的過(guò)程中，最終包含著每個(gè)人對(duì)照片的不同偏好、不同解讀方式和不同感受深度等。

舉個(gè)例子：在許多人心中，只有美的事物才值得被拍攝或被觀看，這就是一種普遍存在的心理模型。假如無(wú)法意識(shí)到模型的存在并試圖改變它，你對(duì)照片的拍攝或閱讀就會(huì)受到限制——更極端一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，你就只能拍攝或理解這樣的照片。

世博會(huì)，紐約，1964年　加里·維諾格蘭德

加里·維諾格蘭德十分清楚一幅照片如何能凝固動(dòng)作和時(shí)間，因此，這幅人們?cè)诎宓噬匣?dòng)的影像才能如此引人入勝。攝影師高超的觀察能力會(huì)對(duì)照片的心理層面產(chǎn)生深刻的影響。這不是靠魔法變出來(lái)的。

還記得文章開(kāi)頭提到的問(wèn)題嗎？那些有關(guān)攝影的“看到看不到”，其實(shí)正是心理模型在發(fā)揮作用。

坦白的說(shuō)，大多數(shù)攝影師并沒(méi)有意識(shí)到模型的存在，那么，這些人就只能跟隨自己的心理模型拍攝照片，這也就是所謂的——“你永遠(yuǎn)無(wú)法拍下自己看不到的東西”。

但是，假如一位攝影師意識(shí)到模型的存在，就可以掌控模型和照片心理層面的力量，那這位攝影師就能——“拍下眼睛看不到的東西”。

格里利，2003年　安德烈亞斯·古爾斯基

當(dāng)然，以上推論稍微有些武斷，現(xiàn)實(shí)情況要復(fù)雜得多。

最終，在書(shū)籍的結(jié)尾，肖爾結(jié)合自己運(yùn)用心理模型的過(guò)程做了這樣一番總結(jié)：

“拍照時(shí)，我的感覺(jué)會(huì)進(jìn)入我的心理模型。我的模型會(huì)進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)我的感覺(jué)，這種模型的調(diào)整又會(huì)反過(guò)來(lái)改變我的感覺(jué)，并影響我拍攝的決定。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、自我修改的過(guò)程，工程師稱之為‘反饋回路’。它是觀察、理解、想象和意圖之間的一個(gè)復(fù)雜、持續(xù)和自發(fā)的互動(dòng)過(guò)程?！?/p>

水塔，1972-1986年　貝恩德和希拉·貝歇爾

羅馬先賢祠，1990年　托馬斯·斯特魯斯

有些照片是透明的。觀者可透過(guò)表面對(duì)影像產(chǎn)生幻覺(jué)。

總的來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為《照片的本質(zhì)》對(duì)大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)還是十分友好的。在比例較大的抽象性闡釋文字里，肖爾會(huì)時(shí)不時(shí)插入一些對(duì)具體照片的解讀。這些解讀起到了良好的橋梁作用，有效引導(dǎo)著讀者將理論文字與羅列其后的一系列照片聯(lián)結(jié)起來(lái)。

但是，不得不說(shuō)的是，書(shū)籍封面上的“攝影啟蒙讀物”字樣的確在某種程度上誤導(dǎo)了一些人。這里所說(shuō)的“啟蒙”，不是從歷史淵源、技巧技法、理論理念等層面對(duì)攝影進(jìn)行大眾普及的意思，而是針對(duì)剛剛開(kāi)始參與攝影創(chuàng)作的相關(guān)人士，進(jìn)行的一場(chǎng)有關(guān)“照片如何發(fā)揮作用”的思維指導(dǎo)。所以，對(duì)有志于此的朋友，《照片的本質(zhì)》值得一讀。

本文轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào)“ 影攝自留地”，本文2020年8月首發(fā)于《中國(guó)攝影報(bào)》