一

進(jìn)入二十一世紀(jì)，本土出版業(yè)呈現(xiàn)出新的版圖，格局明顯大了。毋庸諱言，這與新世紀(jì)的最大主題“中國崛起”，當(dāng)然有直接的關(guān)系。“崛起”了嘛，自然就要追求高端、大氣、上檔次。于是乎，“高大上”成為一〇到二〇年代的流行語。就出版來說，高大上也許首先意味著精裝化。但說歸說，一〇年代初中期，其實(shí)動靜并沒有那么大，出版界也還是照做以前做過的事，形態(tài)上也并沒有很大的跳脫。感覺真正動起來，是在一〇年代后期。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上說，2008年，是北京奧運(yùn)；中國經(jīng)濟(jì)總量超越日本成為世界“老二”，是在2010年。特別是后者，往往被看作是“中國崛起”的硬指標(biāo)。

作為一〇年代重要的出版現(xiàn)象，“小精裝”的出現(xiàn)肯定要記上一筆。應(yīng)該是從2006年開始，上海書店出版社陸續(xù)出版了幾本小三十二開精裝本。如2006年6月出了黃裳的《插圖的故事》，10月出了林行止的《說來話兒長》；2007年4月出了葉兆言的《陳舊人物》，7月出了傅月庵的《生涯一蠹魚》；2008年10月，出了錢鋼的《舊聞記者》，等等。起初兩年，似乎并沒有引起多大關(guān)注。直到2009年初，上海書店一下子推出了一批同類小書，包括《東寫西讀》（陸灝）、《南非之南》（愷蒂）、《感官的盛宴》（嚴(yán)鋒）、《書商的舊夢》（沈昌文）等，連同在那之前出過幾種一起，在主流書店的店頭鋪貨，一派妖嬈，粉墨登場的感覺?！吨腥A讀書報(bào)》等讀書類媒體，也開始配合宣傳。即使我不看那些媒體報(bào)道，僅從初期出版物的版權(quán)頁上，印著陸灝的名字（作為“特約編輯”），及最初一兩輯的作者與《萬象》雜志有相當(dāng)重合度這兩點(diǎn)上，以我對書業(yè)的長期潛水，也能看出是與滬上陸公子有關(guān)的策劃。據(jù)文庫實(shí)際的主持者、出版家王為松說，他長年私淑范用先生，就是要“以這樣的開本與氣息向三聯(lián)當(dāng)年的‘讀書文叢’致敬”?！昂Ｉ衔膸臁毕群蟪鲞^幾輯，統(tǒng)共多少種，我并不了解，后來上網(wǎng)查資料，知道出了七十七種。我根據(jù)個(gè)人的好惡，隨出隨買，包括作者友人和出版社的贈書，收了總有小二十種的樣子。

“海上文庫”中的幾種小精裝和小平裝，筆者更愛小平裝

不過，即使在小精裝剛出爐、人氣正熱的當(dāng)時(shí)，也頗有一些人，甚至包括某些“海上文庫”的作者，內(nèi)心更喜歡“小平裝”。事實(shí)上，上海書店后來在精裝本之外，又印了十八種平裝本。文庫中幾種我個(gè)人特喜歡的書，后來都受贈或重購了小平裝，且都是簽名本，如傅月庵的《生涯一蠹魚》，陳冠中的《城市九章》（兩種均為2009年5月版）和李長聲的《浮世物語》（2012年5月版）。比起小精裝來，小平裝顯然更富于設(shè)計(jì)感：封面、書脊到封底的白地碎銀花紋凸顯了文字信息；書衣圖案根據(jù)書的主題雖呈不同的變化，卻恰到好處地與統(tǒng)一的裝幀風(fēng)格形成了某種節(jié)奏感；書衣脊設(shè)計(jì)簡潔明了，字框中從上到下，依次呈現(xiàn)“海上文庫”、序號、書名和作者，字框下的圖案上印有出版社的Logo和社名。

我不知道，“小精裝”的出現(xiàn)是搭對（或搭錯(cuò)）了哪根神經(jīng)。事實(shí)證明，這是一場漫長的熱病，傳染性之強(qiáng)，超乎想象，至今仍未走出高熱，我甚至聽說過揚(yáng)言要么不出書，出必小精裝的作家?！昂Ｉ衔膸臁鼻皟奢嫺σ宦涞?，僅兩三年的光景，小精裝便遍地開花了：從三聯(lián)、中華、商務(wù)的國社老三家，到中信、新星、海豚，從東方、世紀(jì)文景、中央編譯，到理想國、花城、山東畫報(bào)，從上譯到譯林，直到大學(xué)出版社，如廣師大社、北大社、南大社和復(fù)旦社等，儼然一場“大流行”。目測主流出版機(jī)構(gòu)中，只有人民文學(xué)、作家社、上古和讀庫等少數(shù)幾家社未被卷入。

我個(gè)人雖然書照買，也承認(rèn)“存在即合理”，但內(nèi)心對小精裝熱一向持觀望的立場。因?yàn)槲矣X得就出版本身的意義而言，小精裝其實(shí)缺乏新意。非但不夠新，而且是對上個(gè)世紀(jì)，經(jīng)過改開初中期的探索和試錯(cuò)，已經(jīng)高度普及了的小開文化的“反動”。為什么這樣說呢？首先，小精裝的底子其實(shí)就是傳統(tǒng)的三十二開本，“古已有之”，只不過在新世紀(jì)被高大上化，糊上了一層硬殼而已，其他元素都沒變。這種印裝規(guī)格，在日美等西方國家，其實(shí)已是過氣的文化。

如日本，除了兩種小開本（新書、文庫）之外，主流單行本與中國一樣，分大小三十二開本。大三十二開本，一般初版多為精裝本（Hard Cover），再版時(shí)則會改出文庫本。而小三十二開本，初版平裝本占壓倒多數(shù)。七八十年代，小三十二開精裝本不算少，但隨著出版的持續(xù)不景氣和讀者閱讀品位的進(jìn)化，這種印裝規(guī)格已挺難見到了，除非去舊書店淘。我們可以隨便舉兩個(gè)例子：如《日本的外在與真相》（理查德·哈洛倫著，木下秀夫譯，時(shí)事通信社1970年4月版；『日本——見かけと真相』，リチャード?ハロラン著，木下秀夫訳，時(shí)事通信社昭和45年4月版），1970年初版即是精裝本；另一本《日本文化的問題》（西田幾多郎著，巖波書店1982年3月版；『日本文化の問題』，西田幾多郎著，巖波書店1982年3月特裝版），初版于1940年3月。戰(zhàn)后被巖波納入巖波新書（赤版，No. 60）的同時(shí)，曾出過一個(gè)特裝版，封面與巖波新書（赤版）一模一樣，但無書衣。這兩種書，都是七八十年代典型的小三十二開精裝版，與我們的小精裝一模一樣，放在一起，簡直可以亂真?？山裉?，早已被小開平裝的新書版所取代。新書不但價(jià)廉，且選題大膽新穎，裝幀風(fēng)格導(dǎo)入時(shí)尚要素，在公共場所捧讀，相當(dāng)拉風(fēng)。

兩種類似小精裝的小三十二開日版書：《日本的外在與真相》（理查德·哈洛倫著，木下秀夫譯，時(shí)事通信社1970年4月版）與《日本文化的問題》（西田幾多郎著，巖波書店1982年3月版）

說到日本新書文化，在我國已然不是新聞。去年，新經(jīng)典從巖波書店引進(jìn)版權(quán)，日本新書家族中的“老大”巖波新書，首批十三種以簡體橫排的形式落地中國，這是東亞出版文化交流史上的大事。我其實(shí)很早就聽到了消息，新書付梓后，還應(yīng)邀參與過其中兩三本的出版宣傳活動?？稍跒樾陆?jīng)典和中國知識界感到欣慰的同時(shí)，心里卻一直有種遺憾：我一向主張，要引進(jìn)異域文化，就應(yīng)該歸里包堆，連珠帶櫝，原封不動地引進(jìn)。巖波新書在創(chuàng)設(shè)八十年后，進(jìn)入中國原本是一件大好事，可出版商只移植了內(nèi)容，卻“揚(yáng)棄”了新書的版式，把人家一本透著知性之美和歷史釀成的“熟女”氣質(zhì)的小開本，“因地制宜”地變成了一冊小精裝。而且，明明連封面設(shè)計(jì)，包括赤版、綠版的色彩、編號等元素都是“拿來”的，干脆拿來到底就是了，結(jié)果卻給小精裝外面裹上了一層獨(dú)立設(shè)計(jì)的書衣……畫蛇添足，此之謂也，且白白浪費(fèi)了移植東洋新書文化的一次良機(jī)。

日本巖波書店的幾種文庫和巖波新書

 新經(jīng)典從巖波書店引進(jìn)巖波新書，以小精裝的形式推出的中文版

二

引進(jìn)西方先進(jìn)、洗練的出版文化，“拿來”是最好。先消化原汁原味的珍饈，在充分掌握了人家食材、佐料、配比和烹飪法的基礎(chǔ)之上，再來談“創(chuàng)新”不好么？這并不是我個(gè)人的偏執(zhí)，其實(shí)在本土出版界也不乏共識，現(xiàn)成的成功案例有的是。同樣被稱為“小精裝”，可構(gòu)成并不完全一樣。譬如，有一種早年由南大出版社創(chuàng)設(shè)的瘦長開本，比通常的小精裝要窄兩公分左右，我自己大致量了一下，應(yīng)該為11.1×18.6公分，權(quán)且稱之為南大社瘦版小精裝。而這個(gè)開本的由來，竟然是英國菲登（PHAIDON）出版社的一本超級長銷書——E. H. 貢布里希著《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）的英文版平裝本。

E. H. 貢布里希著《藝術(shù)的故事》，英、中、日文版。英、日文版為英國菲登版，中文版為廣西美術(shù)版，連版式裝幀都原汁原味地從菲登引進(jìn)，也是南大社瘦版小精裝的由來

著名學(xué)術(shù)圖書編輯，江湖人稱“楊師傅”的吾友楊全強(qiáng)，九十年代末，曾在南京的著名視覺藝術(shù)志《光與影》做編輯，我忝列作者。那家刊物壽終正寢后，他先是在江蘇人民出版社，后去了南大出版社，廁身出版，擅長打造兼具視覺性和后現(xiàn)代理論性的出版物及西方流行音樂人傳記。他早年做的一些著名叢書，我多有收藏，如江蘇社時(shí)代的“書寫與影像”叢書，南大社時(shí)代的“精典文庫”，等等。多年后，他來帝都工作，且辦公室和住處都離我不遠(yuǎn)。一次，我們在霄云路一帶約酒。席間他對我說，南大社瘦版小精裝，當(dāng)初（應(yīng)是2010年前后）是他照著菲登版《藝術(shù)的故事》的版型而定下的尺寸，“用尺子量，完全拿來，分毫不差”。剛好他說的那本書，當(dāng)時(shí)是我的案頭讀物之一，非常熟悉。而他照貢著打造的一系列瘦版小精裝，我要么自購，要么受贈，幾乎一本不缺。帶著酒勁兒，當(dāng)場腦補(bǔ)，對楊師傅的“拿來”創(chuàng)新贊不絕口。如果再溫習(xí)一下那些書的話，我?guī)缀蹩梢噪S手寫出書名，而無需確認(rèn)書架。記憶中主要有兩類，純白系和彩色系（包括黑色）。前者有［法］安德烈·高茲的《致D》（袁筱一譯，2010年4月版）、余斌的《周作人》（2010年8月版），［法］皮埃爾·布爾迪厄的《關(guān)于電視》（許鈞譯）、翟永明《十四首素歌》（兩本均為2011年1月版）；后者有［法］讓·波德里亞的《論誘惑》（張新木譯，2011年2月版）和《美國》（張生譯，2011年10月版），［法］保羅·維利里奧的《戰(zhàn)爭與電影》（孟暉譯，2011年5月版）和［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔爾的《后現(xiàn)代狀況》（車槿山譯，2011年9月版），汪民安的《現(xiàn)代性》（2012年6月版），等等。除了幾種文學(xué)讀本外，其余均為“棱鏡精裝人文譯叢”（主編張一兵、周憲）。

南大社瘦版小精裝家族

南大社瘦版小精裝，一直出到楊師傅離寧北上之后的好幾年。后來，他又把這種異型小開標(biāo)準(zhǔn)帶到了北京，創(chuàng)建了河南大學(xué)出版社上河卓遠(yuǎn)的品牌。于是我們看到，過去七年來，上河版“人文科學(xué)譯叢”（主編汪民安、張?jiān)迄i），已蔚然大觀。我曾在網(wǎng)上看到過一個(gè)說法，說如果沒有楊師傅的話，包括鮑勃·迪倫在內(nèi)，關(guān)于中國和西方流行音樂文化的各種傳記和隨筆，“半壁江山將不復(fù)存在”（大意）。其實(shí)，何止是流行音樂，從南大社的“棱鏡”到上河版“人文”，這兩個(gè)譯叢被公認(rèn)是中國后現(xiàn)代理論及文化研究領(lǐng)域最系統(tǒng)化的成果?？梢哉f，正是楊師傅徹頭徹尾的“職人”精神，賦予了本土的思想學(xué)術(shù)出版以一種特別文藝的氣質(zhì)和可觸摸的迷人質(zhì)感：那些內(nèi)文版式中毫無視覺負(fù)擔(dān)的行距，封面封底素雅的裝幀布，既不失學(xué)術(shù)味兒又不會過于高冷的書衣，及書衣上小號的宋體字和更小的作者署名……凡此種種，真不啻為無言的裝設(shè)美學(xué)課。

河大社瘦版小精裝家族

即使在常規(guī)開本小精裝家族中，楊師傅的出品也是可圈可點(diǎn)

事實(shí)證明，楊師傅首倡的這種異型袖珍本，確實(shí)是書小乾坤大，放在一堆大書中，不僅不會被湮沒，反而會變得異常搶眼，且有氣場輻射。近兩三年來，其示范效應(yīng)已開始彰顯。如上海雅眾·北京聯(lián)合出品的日本俳句短歌文庫，已出《但愿呼我的名為旅人：松尾芭蕉俳句300》（陳黎、張芬齡譯，2019年2月第一版），《夕顏：日本短歌400》（陳黎、張芬齡譯，2019年6月第一版），《亂發(fā)：與謝野晶子短歌230》（尤海燕譯，2020年6月第一版），《芭蕉·蕪村·一茶：俳句三圣新譯300》（陳黎、張芬齡譯，2020年8月第一版）等九種，更多的小伙伴擠在路上。道地的和范兒裝幀，蒙肯紙，荷蘭板薄而挺括，書脊兩端的堵頭布與封面同色……你在盈盈一握的瞬間，心就變軟了。如果借用此文庫中之三種的書名，打油漢俳一闕來形容這套小書的話，那就是：

夕顏花又開

生如朝露倏忽逝

剩米慢慢煮。

（分別對應(yīng)三種雅眾版小書：《夕顏：日本短歌400》《這世界如露水般短暫：小林一茶俳句300》與《只余剩米慢慢煮：種田山頭火俳句300》）

上海雅眾·北京聯(lián)合出品的日本俳句短歌文庫

由日系裝幀，到日范兒的生活，竟如此短路。

話再折回楊師傅。即使在魚龍混雜的常規(guī)開本小精裝家族中，他的出品也是可圈可點(diǎn)。如他北上前夕，在南大社出的三種小書，從裝幀、版式，到材料和工藝，都是可為小精裝壯門面、漲姿勢的“美本”：田川的《東京記》（2012年6月，軟精版）、《草莽藝人》（2013年3月版）和孟暉的《畫堂香事》（2012年7月版）。

小精裝書的印裝技術(shù)要求頗高，達(dá)標(biāo)并不容易。我本人對各社十?dāng)?shù)年來推出的主要系列均有所藏，過眼就更多。除了裝設(shè)和一般常見的工藝問題外，我最看重的是上下書脊口的處理是否到位，包括圓脊的自然弧度是否圓潤，書脊口內(nèi)側(cè)露出部分與堵頭布的公差是否平均，視覺舒適與否；其次是書封的紙板（荷蘭板）切忌過厚，過厚就顯得蠢。但使用相對輕薄的材料，卻又不能變形。在如此嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)下，我真能入眼的小精裝系列相當(dāng)有限，較比心儀者，大致有三家：一是三聯(lián)版“中學(xué)圖書館文庫”，二是上海文藝版“新文藝現(xiàn)代藝術(shù)大家隨筆”。前者按內(nèi)容分成幾輯，不同輯次用顏色區(qū)分，種類非常多。雖說是面向中學(xué)生，但在我看來卻是大人必讀。我只收了不到十種，如漢寶德《中國建筑文化講座》、曹聚仁《中國近百年史話》（兩種均為2008年11月版）和王佐良《英詩的境界》（2012年9月版）等。后者其實(shí)是我以前曾長年寫藝術(shù)專欄的、上海老《藝術(shù)世界》雜志編輯朋友的出品，軟精版，裝設(shè)、工藝之精湛，幾無懈可擊。其實(shí)我原先藏有幾種平裝舊版，可后來還是難禁誘惑，不到一年，竟陸續(xù)把全套十種都拿下了。其中我個(gè)人最喜歡的，是《黃賓虹藝術(shù)隨筆》《傅抱石藝術(shù)隨筆》（均為2012年3月版）和《臺靜農(nóng)藝術(shù)隨筆》（2014年3月版）。還應(yīng)該提一句的是，這兩種小精裝均無書衣，三聯(lián)版?zhèn)€別冊帶腰封，而上海文藝版則連腰封也省了，很是颯爽。

三聯(lián)版“中學(xué)圖書館文庫”

、上海文藝版“新文藝現(xiàn)代藝術(shù)大家隨筆”（軟精版）

另一家不可無視的小精裝大戶，是上海譯文社。應(yīng)該說，無論從推出的時(shí)間，還是影響力來說，上譯都堪稱是小精裝文化的源動力之一。它憑借其在外國文學(xué)領(lǐng)域無可爭議的權(quán)威性和一流的譯者資源，一向擁有眾多的小資讀者。而外國文學(xué)與小資，這（在我國）幾乎是一個(gè)一體兩面的問題，很大程度上是可以劃等號的。說得絕對一點(diǎn)：小資趣味之純正與否，基本決定了叢書的品質(zhì)（包括形式）。而上譯，則代表了小資趣味的標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，如果沒有上譯版的加入，小精裝的成色肯定會大打折扣。

上譯“譯文經(jīng)典”系列，因其色彩斑斕、圖案繁復(fù)的書衣，被讀者昵稱為“窗簾布”。而在那一派姹紫嫣紅的“布藝”中，我個(gè)人其實(shí)常被幾種“洋瓷”治愈，如吉本芭娜娜的《廚房》（李萍譯，2008年10月版）、田山花袋的《棉被》（周閱譯，2011年10月版）等。窗簾布的下面，是包著淺灰或淺藍(lán)色布紋紙的封面，沉靜大氣，工藝規(guī)整。從內(nèi)容上來說，譯文經(jīng)典中有些品種原本就是上譯社老精裝系列“世界文學(xué)名著叢書”中的構(gòu)成，譯文已成經(jīng)典，如楊苡譯《呼嘯山莊》（［英］艾米莉·勃朗特著）、于雷譯《我是貓》（［日］夏目漱石著）等。但更多是過去二十年來，被譯介到中國，并逐漸沉淀為名著的新經(jīng)典，如J.M.庫切、伊恩·麥克尤恩、瑪格麗特·尤瑟納爾、石黑一雄等。還包括一些小說之外的文本，如作家隨筆和一些經(jīng)典人文思想讀本，像柏拉圖的《蘇格拉底之死》、弗洛姆《愛的藝術(shù)》、蘇珊·桑塔格的《論攝影》，等等。十年中，共推出九十五種，人氣了得，小資粉絲的收藏情熱，并不下于人文社新舊版的“外國文學(xué)名著叢書”（即“網(wǎng)格本”）。我個(gè)人雖然只收了不到二十種，卻不乏大愛者，如詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》（王逢振譯，2010年8月版），格雷厄姆·格林的《權(quán)力與榮耀》（傅惟慈譯，2012年4月版），布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》（高惠群譯，2017年12月版）等。

在上譯色彩斑斕的“窗簾布”（即“譯文經(jīng)典”系列）中，筆者獨(dú)鐘兩種“洋瓷”：《廚房》（吉本芭娜娜著，李萍譯，2008年10月版），《棉被》（田山花袋著，周閱譯，2011年10月版）

某種意義上，上譯確實(shí)不愧是小資標(biāo)準(zhǔn)的制定者。而標(biāo)準(zhǔn)制定者維系自身存在感的最有效策略，便是制定更新的標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)也反映在上譯社近年來的新動中。2019年5月出版的《納博科夫精選集Ⅰ》和一年后出版的《納博科夫精選集Ⅱ》（均為全五冊），由《洛麗塔》《微暗的火》《黑暗中的笑聲》等九部小說和自傳《說吧，記憶》組成，是一次用舊囊盛新酒的嘗試，容量大大超越了通常小精裝的指標(biāo)（《洛麗塔》五百零二頁，《說吧，記憶》四百四十六頁），卻毫無沉重感。除了封面封底的墨綠色薄地荷蘭板之外，書脊處色分五種的書衣，封面上的鉛筆素描和扉頁上的藏書票，包括書簽絲帶等細(xì)節(jié)，都充分呈現(xiàn)了這套書的品質(zhì)，也配得上納博科夫這位文壇段位極高、一向被視為“作家中的作家”，除了文學(xué)之外，對現(xiàn)代文化，甚至后現(xiàn)代文化（“蘿莉控”等）也產(chǎn)生過相當(dāng)影響的文體家。

上譯版《納博科夫精選集Ⅰ》和《納博科夫精選集Ⅱ》（共十冊）

上譯社小精裝仍在持續(xù)發(fā)力，最近的新動是小開化。疫情中的出品“阿瑟·米勒作品系列”（全五冊），規(guī)格窄化，介乎于常規(guī)小精裝和南大社瘦版之間。作為一次開本折衷的努力，對細(xì)節(jié)的追求卻堪稱徹底：素白的荷蘭板，與素白書衣的設(shè)計(jì)相協(xié)調(diào)。每種書有統(tǒng)一的題圖——一幀超小幅水彩畫，彩色版印在書衣上，黑白版則用來裝點(diǎn)純白封面。我喜歡《推銷員之死》的手提箱，可《墮落之后》書衣上的那只被咬了一大口的紅蘋果，更令人想入非非。每部作品書衣題圖旁邊寫著一句話，是劇中的臺詞，非常經(jīng)典，有金句效果。如《都是我的兒子》（陳良廷譯）上寫道：“只要自私一點(diǎn)，他們今天就都健在了?！薄端_勒姆的女巫》（梅紹武譯）則寫著，“隨你的心愿去做吧，但是不要讓任何人當(dāng)你的審判員?！笨梢f接地氣、舞臺現(xiàn)場感，當(dāng)屬英若誠迻譯的《推銷員之死》：“推銷員就得靠做夢活著，孩子。干這一行就得這樣?！?/p>

上譯版“阿瑟·米勒作品系列”（全五冊）

另一種與南大社瘦版小精裝一樣，對本土小開文化有創(chuàng)新和發(fā)展，我個(gè)人持正面評價(jià)的變體小精裝文庫，是“海豚書館”。這個(gè)文庫也是沈公退休后，與俞曉群、陸灝“談情說愛”、搞事情的成果。十年前，俞曉群從遼版集團(tuán)老總的位上榮退，轉(zhuǎn)戰(zhàn)京城，受聘于海豚社，遂成了這個(gè)項(xiàng)目的實(shí)操者。此文庫“致力于文化普及的長遠(yuǎn)出版工程”，按內(nèi)容，分成六種顏色，分別為藍(lán)系（海外文學(xué)）、紅系（文學(xué)拾遺）、橙系（文學(xué)原創(chuàng)）、綠系（學(xué)術(shù)鉤沉）、灰系（學(xué)術(shù)原創(chuàng)）和紫系（翻譯小品）。一般來說，學(xué)術(shù)出版不碰文學(xué)原創(chuàng)，是通例，可“豚館”卻連原創(chuàng)帶翻譯，與學(xué)術(shù)“一勺燴”，給人的感覺是野心好大。不過，俞總出手，必是大手筆，早已是業(yè)界共識，我當(dāng)然也不懷疑。反正他們一邊出，我一邊收就是。統(tǒng)共除了多少種，包括何時(shí)被打上了休止符，我都不大清楚。自己手里各種色系，計(jì)有三十五種，且頗有幾種難得的資料。

海豚出版社打造的“海豚書館”

對這套文庫，江湖上一向是毀譽(yù)褒貶，言人人殊，但我個(gè)人是喜歡的。比常規(guī)小精裝略窄，方脊，算是創(chuàng)新。蒙肯紙印刷，分量輕，體量也輕，有的冊子也就是一篇長論文的容量。分系、編號等要素，執(zhí)行得算是徹底。而這些要素執(zhí)行徹底與否，直接關(guān)涉小開文庫的完成度。不過，作為二十一世紀(jì)第二個(gè)十年落地的小開文化項(xiàng)目，確實(shí)有些短命?？杀人堂捻?xiàng)目也多了去，這樣一想便釋然了。出版的壽限，受制于太多因素，誰能料事如神呢？當(dāng)初“海上文庫”的宣傳通稿上有個(gè)口徑，所謂“書小價(jià)廉格局大”，回頭看，我覺得用這話來蓋棺“豚館”，倒挺合適。

三

毋庸置疑，濫觴于八十年代初葉的小開文化，的確在不斷強(qiáng)化。今天去獨(dú)立書店，新書臺上，小開本已經(jīng)不是點(diǎn)綴，基本占了半壁江山。但細(xì)加考察會發(fā)現(xiàn)，江河浩蕩的小開潮流，其實(shí)是由兩股水流匯成，雖然都是小開，卻代表了兩種不同的文化：其一是改開之初，由三聯(lián)版“讀書文叢”“新知文庫”等首倡的小開平裝本文化，二是一〇年代中后期興起的小精裝文化。前者成溪日久，細(xì)水長流，雖未見洶涌，卻始終不絕；后者雖是中途匯入，但一路狂風(fēng)驟雨，喧鬧奔騰，一瀉而下。不過，據(jù)個(gè)人私見，后者似有用力過猛之嫌，盡管尚未呈收斂之勢，但端賴雨水，后續(xù)很難說。而前者雖然看上去不溫不火，卻一直在慢慢發(fā)酵，在過去二十年中，令人著迷的“精釀”并不少，善飲者日增，“人傳人”之勢，正難遏制。

改開已還，出版業(yè)一直有一股生猛的勢力——湘軍。湖南人民、岳麓和湖南美術(shù)出版社，都曾在不同時(shí)期引領(lǐng)過風(fēng)騷，就小開文化而言，也不遑多讓。九十年代，藝術(shù)家陳桐、李路明曾在湖美策劃過一套“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書”（EALS），從法國午夜出版社購買版權(quán)，較比系統(tǒng)地引進(jìn)了一批美、法新小說家的作品和西方建筑師、藝術(shù)家的回憶錄、訪談錄。我記得阿蘭·羅伯-格里耶、讓-菲利普·圖森等小說家，就是經(jīng)由這套叢書開始進(jìn)入國人的視野，其中包括如《打女傭的屁股》（［美］）羅伯特·庫佛著，1998年4月版）等在當(dāng)時(shí)看來相當(dāng)出位、也相當(dāng)魅惑的后現(xiàn)代文學(xué)作品。這套書從1992年一直出到世紀(jì)末，總共出了多少種，我不掌握，反正我收了比較感興趣的十四種。嚴(yán)格說來，這套書作為小三十二開本，并不是本文的論述對象，但因?yàn)榕c后續(xù)的兩種小開叢書有一定的承襲關(guān)系，故順帶提一下。在我看來，這套叢書的普通平裝（不帶勒口）、素白封面和編號等特點(diǎn)，是典型的小開文化要素，與草創(chuàng)期的幾種主流袖珍文叢一脈相承，在今后還有做大的空間。

上世紀(jì)九十年代，湖美版推出的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書”（EALS）

后湖南文藝出版的小開“午夜文叢”（軟精版），與“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書”顯然有關(guān)，原來的那種實(shí)驗(yàn)性草莽氣質(zhì)不見了，代之以某種對精致設(shè)計(jì)感的追求。之所以說是追求，是因?yàn)樯形吹竭_(dá)，感覺就差了那么一點(diǎn)點(diǎn)。素白封面上，粗礫虛焦的黑白攝影，書名和著譯署名的字號很大，封底有作者的頭像彩照。我只入了一種，即讓-菲利普·圖森的《逃跑》（余中先譯，2006年7月版），包括《做愛》和逃跑兩部中篇，都是超喜歡的文本。

湖南文藝版的“午夜文叢”（軟精版，2006）

接下來，湖南文藝更令人驚艷。2012年到2013年，《貝克特作品選集》出版，包括劇本《等待戈多》《自由》，長篇小說《莫非》《馬龍之死》及《短篇和詩歌集》等，全十一冊。同樣是陳侗策劃的“午夜文叢”，這次是平裝版。依然是素白底封面，黑白攝影換成了米歇爾·馬多（Michel Madore）的抽象風(fēng)封面繪。封面字號縮小，深藍(lán)色的字挺秀氣，封底的要素也大大簡化。這套小書至今仍是我的至愛。

湖南文藝版《貝克特作品選集》（全十一冊，2012-2013）

再往前回溯，2000年至2002年，上海人民出版社推出了一套“袖珍經(jīng)典”（Pocket Classics）叢書，囊括了曾對近現(xiàn)代文明產(chǎn)生過深刻影響的法德兩國知識巨人的九種小書。普通平裝、編號，統(tǒng)一的Logo和裝幀形式，像商務(wù)版“漢譯名著”或巖波新書那樣，不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域（哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等），以不同顏色的來區(qū)分，通俗而又不失學(xué)術(shù)味道。我收了其中五種：康德的《道德形而上學(xué)原理》、尼采《歷史的用途與濫用》、列維-斯特勞斯《圖騰制度》、馬克斯·韋伯《社會學(xué)的基本原理》和維爾納·桑巴特的《奢侈與資本主義》。

上海人民版“袖珍經(jīng)典”（Pocket Classics）叢書（2000-2002）

2001年3月，中國電影出版社還出版過一套《外國影人錄》，分法、美、蘇、德四部分，其中大半是美國部分，占了七冊，蘇聯(lián)兩冊，法德各一冊。每部分都包括那個(gè)國家的編、導(dǎo)、演和藝術(shù)理論家的簡介，對其藝術(shù)成就和著述的評述，大部分附有照片。雖是資料書，但有一定的研究性，且印數(shù)極少。我當(dāng)時(shí)正迷戀法國新浪潮，故入手了法國部分。作為那個(gè)時(shí)代的平裝小開，書做得挺地道。

中國電影出版社出版的《外國影人錄》（共十一冊，2001）

2005到2006年，北京十月文藝社出了一套“大家小書·洋經(jīng)典”文庫，出版或重版了一批硬核經(jīng)典，編委會陣容超豪華，譯者包括魯迅、鄭振鐸和馮至，氣場碾壓編委會。好像出了兩輯，每輯十種，均為帶勒口平裝，扉前頁有藏書票。我只收了兩種，一是鶴見祐輔的《思想·山水·人物》（魯迅譯，2005年1月版），二是芥川龍之介的《中國游記》（陳生保、張青平譯，2006年1月版）。但在我的眼里，這些其說是二十一世紀(jì)的新動，不如說是八九十年代小開文化的余緒罷了?？呻m說如此，這種余緒是如此的執(zhí)拗，在一〇年代，近乎偏執(zhí)地對抗著象征“高大上”的大開精裝本文化，余音繞梁，久久不散，直到小精裝開始冒頭、幾種主流的MOOK改版。

十月文藝版“大家小書·洋經(jīng)典”文庫（2005-2006）

許知遠(yuǎn)主導(dǎo)的《單向街》，是標(biāo)準(zhǔn)的小資讀本，偏知識分子化，散發(fā)著濃烈的本雅明氣質(zhì)。2009年8月創(chuàng)刊，以每期兩百三十頁左右、大三十二開的面孔，陸續(xù)出了五本。2014年7月，從06號起，更名《單讀》的同時(shí)改版：小開軟精本，素白底封面上有一張攝影作品，編號的下面是那一期的關(guān)鍵詞，如06號是“逃離·歸來”，07號是“旁觀者之痛”……11號是“聯(lián)結(jié)/斷裂”。如此又練了幾年，2016年11月，從13號起，再度改版：同樣的小開本，放棄軟精，內(nèi)文采用輕型紙；純白封面上，書名、期號、主題詞以凸版壓凹印刷；一枚A3大小的純質(zhì)紙，雙面印，信息量很大，精心折疊后便成了書衣。與此同時(shí)，出版社也從廣師大社換到了臺海社。

許知遠(yuǎn)主導(dǎo)的MOOK《單向街》是標(biāo)準(zhǔn)的小資讀本

差不多同一時(shí)期，另一家以敘事文本為主打的MOOK《讀庫》，從1601號起，也全面改版：小開化，輕型紙；放棄了牛皮紙封面，改為淺灰色兩百五十克啞粉紙；按年度調(diào)整書脊的顏色，并使之與封面上凸字粉印刷的文字顏色相協(xié)調(diào)；原扉頁上的藏書票，變成一幀彩繪。一本做了十年的MOOK，改版到底好不好，見仁見智，知乎、豆瓣上至今仍在爭論，但歸根結(jié)蒂，是老六及其核心編輯團(tuán)隊(duì)的直覺和庫娃們的觀感、手感說了算。一個(gè)基本結(jié)論，是小開化之后，更有一種“文青必?cái)y”本的味道。而有了《單讀》《讀庫》等MOOK的加持，加上過去十?dāng)?shù)年來小精裝的定型化，小開文化真正大熱起來——借用日系推理的說法，是本格化了。

老六主編的《讀庫》，從1601號起，全面改版，走小開化路線

這方面，我有一些個(gè)人化的觀察。一個(gè)總的感覺，是文化本身在蛻變：原先那種以大開精裝本為“高大上”的時(shí)尚文化在后退，而以小為美的“次文化”則走強(qiáng)，且日益主流化。至于說在這種文化賴以生成的動力中，有沒有諸如北上廣深房地產(chǎn)價(jià)格高企，讀書人居尚且不易，遑論構(gòu)筑一個(gè)像樣的書房的張皇，及城市地鐵延伸，小資白領(lǐng)通勤時(shí)間增加，在讀屏之外，又多了一個(gè)讀書的選項(xiàng)，而在摩肩擦踵的通勤車廂里，大書不易展讀等因素，我想是有的，但我只談出版的因素。

出版的小開文化雖然由來已久，但真正做大做強(qiáng)，與大開文化徹底逆轉(zhuǎn)，即使在日本這種出版先進(jìn)國，也不過是過去一代人的事情。1997年，東洋出版業(yè)達(dá)到頂點(diǎn)，旋即進(jìn)入衰退模式，全國書店以每年一千家的速度消失，可書業(yè)（包括出版和零售）的整體規(guī)模卻沒有發(fā)生斷崖式、跳水式的萎縮。其背后，一個(gè)最主要的支撐，就是開本革命，即從傳統(tǒng)的以大小三十二開的單行本為主的開本，變成兩種主流的小開本：文庫版（六十四開）和新書版（四十二開）。當(dāng)然，這兩種開本，在東瀛出版業(yè)的架構(gòu)中各有其功能分工，日人分得很清晰，從不混淆。這一點(diǎn)，是歷史形成的文化，是傳統(tǒng)的一部分，難以復(fù)制，也沒必要復(fù)制。但竊以為，以這兩種開本為模板，來推進(jìn)本土的開本革命，的確是一個(gè)頗富實(shí)操性的選項(xiàng)。出版業(yè)一向是國際化程度最高的行業(yè)之一，早在全球化之前，便已實(shí)現(xiàn)了知識交易（版權(quán)）的國際化。不同國家書業(yè)和出版人之間相互學(xué)習(xí)、“拿來”、滲透、影響的案例，簡直不勝枚舉，如巖波文庫便是以德國“雷克拉姆世界文庫”（Reclam Library）為摹本而創(chuàng)立，而巖波新書則參考了英國“鵜鶘叢書”（Pelican Books）的開本。筆者上文中提到的出版家楊全強(qiáng)，根據(jù)英國菲登版貢布里希的《藝術(shù)的故事》，一手打造了南大社瘦版小精裝的標(biāo)準(zhǔn)，亦是一個(gè)絕好例證。

作者藏兩種英文文庫：英國企鵝叢書《1984》和美國矮腳雞叢書《小鎮(zhèn)畸人》

四

其實(shí)在我國，這種開本革命已經(jīng)拉開了序幕，正在靜悄悄地推進(jìn)。如讀庫，雖然在過去十五年的小精裝浪潮中，始終“獨(dú)善其身”，奇跡般地保持了“鞋不沾水”的記錄，但在新一輪的小開革命中，卻成了濕腳大漢，戲水正酣。庫版文庫（讀庫本），開本介乎于日系文庫版和新書版之間，標(biāo)準(zhǔn)似尚待統(tǒng)一，但已蔚然成林，頗有可觀。大致說來，有幾類：一是從日本引進(jìn)版權(quán)帶版式，原汁原味移植的文庫本，如“讀庫·無印良品文庫”（DUKU/MUJI BOOKS 人與物），已出九種，包括《小津安二郎》《柳宗悅》《花森安治》《茨木則子》等；二是讀庫自己打造，但開本比較偏向日系文庫版的文庫本，如《教養(yǎng)之托付》（徐辰著，新星出版社2017年1月第一版）、《嵇康之死》（陳滯冬著，新星出版社2020年1月第一版）、《侘寂》（［美］）雷納德·科倫著，谷泉譯，新星出版社2019年6月第一版）、《以紙為橋》（［日］）佐佐涼子著，姚佳意譯，新星出版社2020年6月第一版）等；三是較比偏重日系新書版的庫版文庫，如《茶書》（［日］）岡倉天心著，谷泉譯，新星出版社2019年7月第一版）、《烏托邦年代》（［法］讓-克勞德·卡里耶爾著，胡紓譯，新星出版社2018年4月第一版），如“建筑史詩”系列（王南著，已出六冊）和“醫(yī)學(xué)大神”系列（朱石生著，十四冊套裝），等等。讀庫本清一色是平裝本，既汲取日系文庫和新書的美學(xué)趣味，又融入了獨(dú)特的庫風(fēng)和質(zhì)感，從設(shè)計(jì)到印裝，特別是材質(zhì)，都相當(dāng)有調(diào)性。

讀庫出品的部分文庫本

近十年前，在小精裝甚囂塵上的時(shí)期，曾以一套十種“新文藝現(xiàn)代藝術(shù)大家隨筆”的軟精系列，刷新了時(shí)人的袖珍本美學(xué)觀的上海文藝社，近來又推出了“小文藝·口袋文庫”，按內(nèi)容分為“知物”“知人”“小說”和“33?”等子系列，涵蓋隨筆、傳記和純文學(xué)等題材。給人的感覺應(yīng)該是一個(gè)開放性文庫，以后應(yīng)會納入更多的內(nèi)容。作為無勒口普通平裝本，這套小書把Logo、顏色區(qū)分、書脊的功能設(shè)計(jì)等文庫要素做到了極致，近乎尤物級，無言地詮釋著出版方所謂“小而簡就是美”的主張，令人愛不忍釋。我純憑興趣，暫入了八種，分別為西方流行文化系（“33?”）的《地下絲絨與妮可》（［美］喬·哈佛著，姜亦朋譯，2019年1月版），《鮑勃·迪倫：重返61號公路》（［意］馬克·波利佐提著，洪兵譯，2020年6月版）；“知人”兩種：美國小說家塞林格的傳記《藝術(shù)家逃跑了》（［美］托馬斯·貝勒著，楊赫怡譯，2020年2月版），英國藝術(shù)家盧西安·弗洛伊德傳記《眼睛張大點(diǎn)》（［美］菲比·霍班著，羅米譯，2020年2月版）；還有三種新銳小說：《請女人猜謎》（孫甘露著，2017年6月版），《報(bào)告政府》（韓少功著，2017年4月版）和《無性伴侶》（唐穎著，2017年4月版）。

上海文藝社新近推出的“小文藝·口袋文庫”

另一家我想到的蠻有日系文庫范兒的出版機(jī)構(gòu)，是剛起步未久的一頁（folio）。這家社新近出品的“文豪手帖”叢書（全四種），分別為永井荷風(fēng)的《美利堅(jiān)物語》和《法蘭西物語》，夏目漱石的《浮世與病榻》及芥川龍之介的《妄想者手記》（四種均為陳德文譯，北京聯(lián)合出版公司2020年7月版），文庫版開本自不在話下，從封面到書衣，從和風(fēng)環(huán)襯到編號等要素，真與角川文庫的純文學(xué)系有得一比。盈握在手的瞬間，人就被治愈了。

新銳出版公司一頁（folio）出品的“文豪手帖”叢書（全四種）

五

一部出版發(fā)展史告訴我們，所謂“開本即王道”絕非一句空話，而是包含了非常現(xiàn)實(shí)的意味和鮮明主張的信息，且自帶能量，可轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。種種跡象表明，中國書業(yè)在經(jīng)過改開初中期的粗放發(fā)展和過去二十年來相對精細(xì)化的深耕之后，今天正面臨一個(gè)新的瓶頸期。何以走出瓶頸，迎接更大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，打造更精致有品的出版物，從而讓我們的文化變得更“有文化”，更富于創(chuàng)意，也更有可持續(xù)性，是國中每一個(gè)出版人和愛思想的讀者都無法回避的課題。

目下，國內(nèi)出版大小各社正在以前所未有的力度，爭相推進(jìn)的小開本出版潮，不啻為一場靜悄悄的革命。我認(rèn)為，這場革命無疑將改寫我們與書籍的關(guān)系，包括收藏與閱讀的方式和其它親密接觸的形態(tài)，可望構(gòu)筑一種新型的書業(yè)文化，創(chuàng)造更多書香盈盈的城市公共空間。對此，我個(gè)人樂觀其成。