一

在長達(dá)五千年（一說為六千年）的書籍發(fā)達(dá)史上，有幾個關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，如紙的發(fā)明、活版印刷的出現(xiàn)、古騰堡印刷術(shù)問世等。但人們一般只著眼于物理硬件，目光輕易越過那些軟件，而軟件往往更重要，如印刷物的尺幅問題。

瀏覽卷本的人們（古埃及雕塑，三世紀(jì)）

讀書人和制書業(yè)者對印刷物的尺幅，即書籍開本問題的思考，由來已久。中國古書從卷軸制向冊頁制的發(fā)展，東洋和本從美濃版系向半紙版系的過渡，均是這種文化探求的中間形態(tài)。在歐洲，近代以降，印刷所和制書匠深受“魔法數(shù)字”的誘惑。所謂魔法數(shù)字，是一些數(shù)學(xué)常數(shù)，用來規(guī)范印刷品的尺寸。其中最尊貴者，就是1×1.618的所謂“黃金比例”。如著名的《古滕堡圣經(jīng)》的開本，其長度即為寬度的1.618倍。德國信天翁出版社（Albatross Verlag）的平裝書和英國企鵝版經(jīng)典橘色條帶平裝書，也按照這個比例裁切書頁。

德語《圣經(jīng)》（1535）

現(xiàn)代的造紙廠和印刷所，多采用另一個同樣實用的魔法數(shù)字，即畢達(dá)哥拉斯常數(shù)：2的平方根（√2），約等于1.414。由頭是1786年，德國物理學(xué)家喬治·利希滕貝格（George Lichtenberg）給朋友的一封信。在信中，利希滕貝格告訴友人，一張紙的長邊若是短邊的1.414倍，只要以平行于短邊的方式將其裁切，或?qū)φ鄢砂耄纬傻募垙垖⑴c原紙維持相同的比例。只需重復(fù)這個步驟，便能做出越來越小的紙張，且毫無浪費(fèi)。這個發(fā)現(xiàn)，改寫了現(xiàn)代出版業(yè)。長寬比例為1：1.414的矩形，成為出版物開本的模板，日本出版業(yè)界，稱之為“黃金矩形”或“√2矩形”。今天我們無比熟悉的A3、A4等A系列紙張，及主流的出版物開本，均源于此。

書的文化史告訴我們，現(xiàn)代書籍的概念，很大程度上是文藝復(fù)興時期，“唯利是圖”的威尼斯商人發(fā)揮聰明才智的結(jié)果。他們既有逐利的本能，也有一定的藝術(shù)文化訴求，會在平衡書籍的實用和美學(xué)功能的前提下，計算投入與產(chǎn)出，逐步形成了對印張尺寸的規(guī)范，從而奠定了現(xiàn)代制本裝訂業(yè)的基礎(chǔ)。古騰堡的鉛合金活字在德國美因茨問世四十年之后，一位名叫阿爾杜斯·馬努提烏斯（Aldus Manutius）的威尼斯出版商，印制了古羅馬詩人維吉爾的作品集。那本書很小，長約6英寸（15.2公分），寬為4.5英寸（11.4公分）。在序言中，阿爾杜斯稱詩集為“手冊”（enchiridion/handbook），在為新書所做的硬廣中，他稱這類書籍為“可攜帶書籍”（libri portatiles/portable books）。這是史上最早的八開本書籍，用18英寸（45.7公分）×12英寸（30.4公分）規(guī)格的印張印制。阿爾杜斯版八開本維吉爾詩集開啟了便攜書籍的時代，其基本規(guī)格沿用至今。無論是從制本裝訂的經(jīng)濟(jì)性出發(fā)，還是著眼于作為知識載體的圖書的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，對出版商來說，只意味著一件事：開本即王道。這種被泛著油墨味兒的紙張熏陶出來的印刷傳統(tǒng)氣場之大，對在相當(dāng)程度上，象征著“未來”的去紙化閱讀，仍不失規(guī)訓(xùn)的力量：據(jù)說，兩種世界通用的主要電子閱讀器——Kindle和iPad mini的尺寸設(shè)計，都參考了阿爾杜斯版古書。

二

多年前，我在一篇關(guān)于東瀛書業(yè)和出版文化的文字中曾寫道：“本人作為一介讀書人和藏書者，近二十年來，眼瞅著中國本土圖書的開本越做越大，異形本漸增，乃至在居大不易的京城不得不為藏書空間而犯愁。后來，待我進(jìn)入某家出版社短暫工作后才明白，從編輯到讀者，似乎有種默契的‘共識’：凡暢銷書，必大開本。如此出版文化真害人不淺，殺空間，資源浪費(fèi)，低環(huán)保，對書價造成直接影響，釀成惡性循環(huán)。”（見《漫話東瀛書業(yè)和書店文化》一文，收入拙著《東京文藝散策》，臺灣遠(yuǎn)景出版公司2018年1月版，212頁）可從近兩三年來看，情況似乎正在起變化：雖然大開本仍未見少，小開本卻顯著增加，且日益定型化?；蛟S，我們可以做一個大膽的推斷：中國出版業(yè)即將迎來一個小開時代。

對本土出版業(yè)來說，小開本并非全新事物。民國時代，受大正期到昭和初期日本出版文化的影響，曾掀起過一次小開本熱。著名者，如王云五在商務(wù)印書館主持的“萬有文庫”，森羅萬有，開啟民智，旨在“以極低的代價”得到“人人當(dāng)讀之書”。從1929年起，積八年之功，共推出二輯一千七百余種袖珍書，計四千冊，成為中外出版史上的壯舉。毋庸諱言，王云五的嘗試，既是文化事業(yè)，也有那個時代資本游戲的一面。與之相比，小本經(jīng)營者，如1937年，上海良友圖書公司曾出版過一套袖珍本文叢“現(xiàn)代散文新集”，由靳以主編，包括巴金、蘆焚、嚴(yán)文井、臧克家等人的作品，共十二種。 

1949年之后，到“改開”之前，出版種類不多，形式比較單一，且開本，包括精簡的裝幀規(guī)格，均受到行政權(quán)力的制約，變化極少，作為出版文化而論，話語空間其實有限。但在清一色的“普羅”范兒出版物中，仍有一些氣質(zhì)比較文藝的小開本，顯得卓爾不群。不過，嚴(yán)格說來，絕大多數(shù)小開本，其實是小三十二開，還不是后來的口袋本。典型者，如“文革”時期海量印刷的魯迅著作單行本（小白本）。檢點(diǎn)書房，硬是翻出幾種那個時代出的小書，也許有一定的代表性：

《西洋哲學(xué)史簡編》，[蘇]薛格洛夫主編，王子野譯，新中國書局發(fā)行，1948年8月大連初版，1949年4月長春再版；屠格涅夫著、巴金譯《蒲寧與巴布林》，是“新譯文叢刊”之一種，上海平明出版社1949年12月初版，印了三千冊；1953年3月再版，增印至六千冊，筆者所藏是二刷；同樣為平明出版社1954年版的喬治·?！赌д印罚_玉君譯），卷首有作者畫像，內(nèi)文中有E. Rudaux所作的銅版畫插繪，頗珍貴；中華書局1962年12月版《曹雪芹的故事》（吳恩裕著），是被家慈讀破的一本小書，書里還夾著她用繪圖筆精心繪制的“榮國府院宇示意圖”；《想起了國歌》，是姚文元的雜感集，上海文藝出版社1963年7月版；《海獵》是朱良儀描寫海軍生活的小說集，“萌芽叢書”之一種，系人民文學(xué)出版社上海分社1965年9月版，且是插圖版。透過這五種，或許能一窺那個堅硬時代小開文化之一斑，不用說，肯定是“非主流”。

從1949年到“改開”之前，出版的幾種小開本

三

“改開”時代，特別是前期，即所謂“思想解放運(yùn)動”時期，聽到最多的一個詞就是“百花齊放”，直聽到雙耳生繭。究竟算不算真正的“百花齊放”，見仁見智，歷史自有公論，但倘若單就作為思想文化內(nèi)容載體的圖書的開本來說，那絕對稱得上是“百花齊放”了，甚至“百花”都不一定打得住。

回過頭來看，改開初中期，特別是從九十年代中后期到二十一世紀(jì)之初，隨著國產(chǎn)印刷技術(shù)和紙張品質(zhì)的提升，本土出版物開本進(jìn)入戰(zhàn)國時代，感覺每家社的每一套叢書，都會創(chuàng)造一種新開本，自由到任性。一些名聲赫赫的裝幀大家，對異型本的癡迷，簡直到了變態(tài)的程度。那個時期的書，插在書架上，真真是“遠(yuǎn)近高低各不同”，最難收納。不過，在那種“野蠻生長”式的叢林亂象中，還是能隱約發(fā)現(xiàn)“一溪清流淙淙過”般的景致，那就是小開本。雖然一點(diǎn)都不“高大上”，擺在書店的新書臺上，完全不打眼，可它卻始終不斷，且途中不時有支流匯入，遂由“淙淙”而“汩汩”。

盡管這種小開本在改開之前，就已經(jīng)存在，但作為一種出版文化，應(yīng)該說其本身就是改開的產(chǎn)物。我最早對小開文化的關(guān)注，始于詩集。改開的頭兩年，社會雖已轉(zhuǎn)舵，但文化還沒跟上，內(nèi)容生產(chǎn)明顯滯后。最初的產(chǎn)品，多停留在對上一個時代的清算，或是以再版的形式，重印有革命背景的普羅詩人的作品，開本也以小三十二開為主，但裝幀設(shè)計已開始呈現(xiàn)不同的面孔。如《天安門詩抄》（人民文學(xué)出版社，1978年12月版），田間的《給戰(zhàn)斗者》（人民文學(xué)出版社，1954年6月初版，1978年9月第二版），馮雪峰《雪峰的詩》（人民文學(xué)出版社，1979年10月版），艾青《彩色的詩》（江蘇人民出版社，1980年11月版）等。

“改開”初期的小開本詩集

進(jìn)入八十年代，內(nèi)容生產(chǎn)開始提速，范圍逐步擴(kuò)大。就詩歌來說，出版對象從革命詩人，過渡到小資詩人，外國詩人也進(jìn)入視野，但當(dāng)代本土詩人還很少，朦朧詩等現(xiàn)代主義詩歌，則要再等上幾年。詩集的開本則從大小三十二開，到口袋本，該有的都有了，生態(tài)變得豐富起來。這一時期，由四川人民出版社先后推出的《徐志摩詩集》《戴望舒詩集》（均為1981年1月初版）和《聞一多詩集》（1984年7月版），江蘇人民出版社初版的《九葉集》（1981年7月初版）和人民文學(xué)出版社版《白色花：二十人集》（1981年8月初版），及何其芳的《預(yù)言》（1982年12月版），給人的印象尤為深刻。特別是《九葉集》的扉二頁上，由八位詩人聯(lián)署、紀(jì)念九葉中最早凋謝的一葉穆旦的一段話，暴露了傷痕期猶未彌合的創(chuàng)傷：

在編纂本籍時，我們深深懷念當(dāng)年的戰(zhàn)友、詩人和詩歌翻譯家穆旦（查良錚）同志，在“四人幫”橫行時期，他身心遭受嚴(yán)重摧殘，不幸于1977年2月逝世，過早地離開了我們。謹(jǐn)以此書表示對他的衷心悼念。

《九葉集》（江蘇人民出版社1981年7月版）與《八葉集》（香港三聯(lián)書店1984年11月版）

與此同時，一大波外國詩人——從莎士比亞到泰戈爾，從惠特曼到聶魯達(dá)，從歌德、席勒、海涅，到拜倫、雪萊、濟(jì)慈，從普希金、萊蒙托夫，到葉賽寧、馬雅可夫斯基……跨越時空，成群結(jié)隊而來。這個時期的口袋本詩集，有《中國現(xiàn)代抒情短詩100首》（上海文藝出版社，1981年9月版），《法國近代名家詩選》（外國文學(xué)出版社，1981年12月版）、《葉賽寧詩選》（漓江出版社，1983年6月版）等。最是由巫寧坤作序的查（良錚）譯《普希金抒情詩選集》（上·下，江蘇人民出版社1982年4月版），深綠色封皮，普希金標(biāo)志性的翹鼻子速寫側(cè)像，白色的俄語手寫體簽名，美到不行。然而，如此美本，居然被我給弄丟了。耿耿于懷好多年，直到前兩年，才從一位書人朋友處再度入手了一套，吾心甚慰。

巫寧坤作序、查良錚譯《普希金抒情詩選集》（上·下，江蘇人民出版社1982年4月版）

說到改開初期的小開本詩集，不能不提《新詩潮詩集》，上下兩冊的素白口袋本，外加一冊小黃皮書——詩話《青年詩人談詩》。詩集和詩話的扉頁上，都印著“北大五四文學(xué)社”的字樣，詩集的后勒口上還打出了“未名湖叢書”編委會的班底。實際的主編是老木（劉衛(wèi)國），后來好像去了法國。誰承想，一部從內(nèi)容到開本、裝設(shè)，可圈可點(diǎn)之處甚多，且對后來的出版物發(fā)生過不小輻射的朦朧詩集，竟然是地下出版物（所謂“內(nèi)部交流”版）。不過，說是“地下”，當(dāng)時卻是公開發(fā)售的，且銷量相當(dāng)可觀。1986年4月，我從北大三角地的板車書攤上，買過兩套。其中一套，送了朋友。在我看來，這部詩集起到了為朦朧詩徹底正名的作用，謝冕先生在為詩集所寫的序文《新詩潮的檢閱》結(jié)尾處的話，帶有結(jié)論的性質(zhì)：“新詩現(xiàn)階段的探索不僅是開拓性的，而且用它的日趨成熟而證明是充滿希望的?！?/p>

北大五四文學(xué)社編《新詩潮詩集》（上·下）和《青年詩人談詩》

果然，從那以后，朦朧詩人迅速浮出水面，結(jié)束了“民刊”和“地下本”狀態(tài)，坦坦走向了“正刊”和“地上本”，一時間，坊間冒出了無數(shù)種朦朧詩集。而《新詩潮詩集》，則成了當(dāng)然的摹本。后來入手的詩集，自然也不乏大小三十二開本，但只要是口袋本，基本都是“新詩潮”版的拷貝，如裘小龍譯《意象派詩選》（漓江出版社，1986年8月版），非馬編《臺灣現(xiàn)代詩四十家》（人民文學(xué)出版社，1989年5月版），海子的《土地》和駱一禾《世界的血》（二者均為春風(fēng)文藝出版社，1990年11月版），及柏樺詩集《往事》（河北教育出版社，2002年8月版）等等，不一而足。

八九十年代，是叢書的時代。與那個時代叢書的規(guī)模相比，今天所有的叢書都是小打小鬧。從幾度“文化熱”，到所謂“思想解放運(yùn)動”，如果真究其幕后黑手的話，可以看到，基本是幾套叢書（或譯叢）惹的禍。而那幾套叢書大流行的一個副產(chǎn)品，是小開文化的做大。1983年，四川人民出版社推出了一套“走向未來”叢書。單看編委會的陣容，就知道動靜有多大。在每種書序言前面的《編者獻(xiàn)詞》中，引用弗蘭西斯·培根在《偉大的復(fù)興》序言中的話，希望讀者諸君“不要把它看作一種意見，而要看作是一項事業(yè)，并相信我們在這里所做的不是為某一宗派或理論奠定基礎(chǔ)，而是為人類的福祉和尊嚴(yán)……”那種炙熱的理想主義，只屬于八十年代，在那之前沒有過，之后亦不復(fù)見。那套書確實對我個人產(chǎn)生過影響，金觀濤的《在歷史的表象背后》，有些段落至今能背誦。總共出過多少種，我不大清楚，現(xiàn)藏九種，買過的應(yīng)該更多。素白小本，黑體字書名，格調(diào)與“新詩潮”近似，但更富于設(shè)計感。每本書的封面上，都有一幀長條畫，也是黑白的，抽象風(fēng)格，應(yīng)該是戴士和的作品。因了這套書的設(shè)計，我也開始關(guān)注藝術(shù)家戴士和。

四川人民出版社推出的“走向未來”叢書（1983）

當(dāng)時，國中小開文化，方興未艾，有實力、且自恃“有文化”的出版社，紛紛試水。但大多淺嘗輒止，不成規(guī)模，無疾而終。礙于篇幅，單本書暫不列入論述對象，我們只對具有叢書性質(zhì)的小開系列出版物，略作評點(diǎn)，以期梳理出一條文化發(fā)展的脈絡(luò)。1984年，人民出版社出過一套“美國史話”叢書，計六種，包括《美國建國史話》《美國擴(kuò)張與發(fā)展史話》《美國社會史話》《美國科學(xué)技術(shù)史話》《美國文化教育史話》和《美國文學(xué)藝術(shù)史話》。系從美國讀者文摘出版社引進(jìn)的版權(quán)，裝幀素樸淡雅，每本以不同顏色的封面區(qū)分，并無一般人民系的呆板氣。翻譯精良，且書后均附有中英文的“人名譯名對照表”，通俗而不失學(xué)術(shù)品質(zhì)。

人民出版社推出的“美國史話”叢書，計六種（1984）

差不多同一時期，江西人民出版社出過一套“百花洲文庫”。好像出過兩輯，每一輯有十種書目，題材龐雜，既有樓適夷、俞平伯、郁達(dá)夫等民國作家散文，也有外國文學(xué)和詩歌。我曾買過一本馮亦代譯的《第五縱隊及其他》，是由海明威描寫西班牙內(nèi)戰(zhàn)的劇本《第五縱隊》和五個短篇組成。扉頁上用鋼筆寫著“1984年4月27日，于甘家口新華書店”。目錄頁下方的空白處，還題了一首我讀后寫的短詩，幼稚得可笑，重讀一遍，尷尬癌都要犯了。

八十年代末到九十年代初，有幾套小開本值得一提：一是作家出版社的“四季文叢”，一套作家隨筆集。這套作為叢書，比較松散，扉頁、勒口或封底并沒有注明相關(guān)信息，用今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，其實是難達(dá)標(biāo)的。據(jù)我所知，應(yīng)該出了四種，分別為汪曾祺的《蒲橋集》、賈平凹的《報散集》、姜德明的《王府井小集》和張承志的《綠風(fēng)土》，我收了前三種。素?zé)o記書帳習(xí)慣的我，惟那個時期，買書時會在扉頁上簽名，所以知道三本分別購于和平里書亭和海淀圖書城。這套書除了選文比較精當(dāng)（體現(xiàn)了作家社的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)）之外，最大特點(diǎn)是質(zhì)樸大方，沒什么花里胡哨花的元素：封面近乎素白，書脊設(shè)計很鮮明，即使豎插在書架中，也不至于看漏。用紙雖不高級，但在那個時代也并不寒磣。

作家出版社“四季文叢”（1988-1992）

1992年初，廣西教育出版社推出一套“名人之侶回憶叢書”，全四種，分別為《我與蕭乾》（文潔若）、《我與郁達(dá)夫》（王映霞）、《我與蕭軍》（王德芬）和《我與蔣光慈》（吳似鴻），我同樣收了前三本。我買這套，純屬資料需求，其實并不喜歡。首先，叢書名的所謂“名人之侶”，就顯得很輕佻，且不說文潔若、王映霞等，本身也是名人。特別是文（潔若），其作為翻譯家的聲名，并不下于夫君。其次，裝幀設(shè)計過于花哨，格調(diào)不高，甚至把文本的價值給墜低了，而有品的裝設(shè)原本是可以提升文本價值的，正如所謂櫝與珠的關(guān)系一樣。

1994年，海南出版社高調(diào)推出了一套“人人袖珍文庫”。大膽采用四十八開本規(guī)格（16.6×9.1公分），比日本文庫本還要窄不少，是口袋本中的口袋本。在文庫的“緣起”中，策劃者開宗明義：“文庫的選目貫徹‘雙百’方針，不限類，不限時，不限地，不限人，只限一條：一定要有全人類文化積累價值，不會被歷史的潮流所拋棄，父親讀過兒子還會要讀的書……總之，為了人人，是‘人人袖珍文庫’的唯一宗旨。”看得出來，這套由資深出版家鐘叔河先生參與主持的大型文庫策劃，啟蒙色彩相當(dāng)濃厚，第一輯中，就囊括了從唐詩宋詞元曲、三國、紅樓到艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、馬基雅維里《君王論》、戴季陶《日本論》和傅雷的《世界美術(shù)名作二十講》等十八種書目，無視邊界，踏破藩籬，透著中外古今，一網(wǎng)盡掃的野心?？蛇z憾的是，作為小開本，印裝品質(zhì)確實不高，結(jié)果雷聲大雨點(diǎn)小，印象中好像連第一輯都未出完就掛掉了。說明改開初期的讀者，雖則選項有限，可也并不是給喂什么，就照嚼不誤的。

海南出版社“人人袖珍文庫”（1994）

那個時代小開文化的集大成者，當(dāng)首推“法國廿世紀(jì)文學(xué)叢書”（簡稱“F. 20叢書”）。這套由柳鳴九先生主導(dǎo)的大型文學(xué)譯叢，1985開始籌劃，翌年秋天正式啟動，共分十輯，每輯七種（“取人類生息勞作一周為七日之意，亦有‘七星’之喻”），在封底上打出當(dāng)輯的書目。我手頭第一輯的第一種，是莫洛亞《栗樹下的晚餐》，孫傳才、羅新璋譯；第二種是加繆的《正義者》，李玉民譯，二者均為1986年9月，一版一刷；前者起印一萬三千五百冊，后者印一萬七千兩百冊，那真是一個文學(xué)的時代。出版有分工，前五輯為漓江出版社，后五輯為安徽文藝出版社。七十種書，計七十一冊（馬塞爾·普魯斯特的《尋找失去的時間》分上下兩冊），歷時十四年，到1999年才劃上休止符——用總策劃柳鳴九的話說，是“一個漫長的旅程”?；旧厦恳环N前面都有柳鳴九的譯本序，或那一輯的總序，既有研究性，亦具有導(dǎo)讀的性質(zhì)。整套叢書僅柳序部分，便有約五十萬字，后結(jié)集為《法國二十世紀(jì)文學(xué)散論》（花城版）和《凱旋門前的桐葉》（三聯(lián)版）兩本書，“基本上表達(dá)了我對法國二十世紀(jì)文學(xué)的看法與見解”（柳鳴九語）。可以說，從選目的專業(yè)性到超精英的譯者團(tuán)隊，從編輯水準(zhǔn)到裝幀設(shè)計，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，如此大規(guī)模的對法國當(dāng)代文學(xué)的系統(tǒng)譯介，幾為1949年以來所僅見，至今也未見諸其他國別研究。

柳鳴九主編“法國廿世紀(jì)文學(xué)叢書”（簡稱“F. 20叢書”，1985-1999）

這套叢書的成就是多方面的。即使單就裝設(shè)來說，也堪稱是一次小開文化的全面養(yǎng)成，對這種風(fēng)格清新的出版形態(tài)的落地生根，及進(jìn)一步的標(biāo)準(zhǔn)化、精致化，功莫大焉。以至于叢書尚在出版過程之中，便成為業(yè)界爭相克隆的對象。如花城出版社的“20世紀(jì)外國文學(xué)精粹叢書”，至少出過兩輯，每輯二十種。如中國電影出版社的“七星文叢”，有郭宏安的《貝殼留住了大海的濤聲》、葉渭渠的《櫻園拾葉》和柳鳴九的《米拉波橋下的流水》（三種均為2001年1月版）等，包括叢書名的“七星”在內(nèi)，應(yīng)該也是源于“F. 20叢書”的靈感。如社科文獻(xiàn)出版社的“法國當(dāng)代文學(xué)廣角”叢書，有四種，我收了其中的三種，分別為：老高放的《超現(xiàn)實主義導(dǎo)論》、柳鳴九的《巴黎名士印象記》和吳岳添的《世紀(jì)末的巴黎文化》（三種均為1997年12月版）。

如此，“F. 20叢書”跨越了八十年代中葉到整個九十年代，中間經(jīng)歷了出版業(yè)的“大挫折”（指1992年7月30日，中國加入《世界版權(quán)公約》），但最終，卻成了草創(chuàng)期小開文化的一次成功彩排。不過，在小開文化做大的動力中，還有其它更重要的力量。

四

觀察本土小開文化之從無到有，從小到大，可有不同的標(biāo)準(zhǔn)和維度。其中，出版社和出版家，絕對是兩個繞不開的視角。而在某些特定時期，這兩個視角可能會高度重合，像是宣紙上兩團(tuán)彼此交融的墨塊，隨著墨跡的洇開，會變得邊界模糊，你中有我，我中有你，正如我們談到巖波書店便離不開巖波茂雄，談巴黎的午夜出版社便不能不說到熱羅姆·蘭東一樣。

中國最具人文氣質(zhì)的出版社是哪一家？這個問題在不同的時代，會有不同的答案。今天的話，我們隨便會聯(lián)想到人民文學(xué)、理想國、世紀(jì)文景、讀庫等出版機(jī)構(gòu)，一只手的手指未必數(shù)得過來?？稍诟拈_初期的八十年代，答案幾乎是唯一的：三聯(lián)書店。是的，三聯(lián)才是與文青、小資的想象最接軌的、知識文化的生產(chǎn)據(jù)點(diǎn)，且前店后廠，門檻低，不端著。“生活·讀書·新知”的出版理念，包括它的Logo，不要說在當(dāng)年，擱四十年后的今天，不，哪怕再過四十年，都不會有半點(diǎn)落伍感。只要生活之水還在流淌，讀書的日課便會持續(xù)，新知會分分鐘哺育我們。

八十年代波瀾壯闊的思想解放運(yùn)動，其實是靠幾套叢書撬動的。其中最著名者，是“文化：中國與世界”。確切說來，那并不是單一的叢書，而是一套學(xué)術(shù)“組合拳”：包括思想文化集刊《文化：中國與世界》，現(xiàn)代經(jīng)典漢譯“西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)文庫”，及用短小洗練的篇幅介紹西方人文社科前沿成果的“新知文庫”。前二者為通常的三十二開本，而“新知文庫”則是小開出版物（2006年開始，新知文庫推出新版，注重科學(xué)人文，稱新版新知文庫，以區(qū)別于舊版新知文庫，則是另外的系列）。文庫從1986年起陸續(xù)付梓，截至1998年，共推出八十三種，是改開初中期思想資源的重要礦脈。與“F. 20叢書”一樣，重視選本和翻譯，是這套文庫的品質(zhì)保障：如［日］鹿野政直著《福澤諭吉》（卞崇道譯，1987年1月版），［法］加繆著《西西弗的神話》（杜小真譯，1987年3月版），［英］詹姆斯·里德著《基督的人生觀》（蔣慶譯，1989年5月版）和［德］梅尼克著《德國的浩劫》（何兆武譯，1991年7月版）等，均是我早年迷戀不已、一讀再讀者，無論原著和翻譯，都堪稱精品中的精品。另一種我當(dāng)時錯過，多年后才從舊書店入手的名著、山本七平的《日本資本主義精神》（莽景石譯，1995年6月版），責(zé)任編輯竟然是大名鼎鼎的許醫(yī)農(nóng)先生。

三聯(lián)書店“新知文庫”（1986-1998）

內(nèi)容如此，裝幀更是有品，珠櫝相宜，自不待言。文庫按不同的輯次，封面分成幾種顏色。書脊的設(shè)計別具匠心，除了通常的書名、作者之外，還直觀地體現(xiàn)出文庫名、序號等要素，頗得日本新書（此新書非指新近出版物，而是日版書的一種獨(dú)特的開本，相當(dāng)于四十二開）文化之精髓。

提到三聯(lián)書店，人們首先想到的，恐怕是《讀書》雜志。我識《讀書》可謂早矣，最初是家母的興趣，后傳染給了我。我一期不落地購買《讀書》，是從1987年開始。人在海外的歲月，讓家人代買，近四五年則是受贈。因此，我比較熟悉《讀書》志上的內(nèi)容。坐擁如此得天獨(dú)厚的作者“富礦”，三聯(lián)怎么會不經(jīng)營？何況范（用）公以降，沈（昌文）公和董秀玉兩任老總，都是非常善于經(jīng)營的出版家。于是，我們才得見國版中的“白娘子”——三聯(lián)小白本。

小白本其實是由兩種版本構(gòu)成，但兩種均為同樣開本，封面、封底是白色布紋紙，往往被歸成一類。其一是敘事文本，如陳白塵的《寂寞的童年》（1985年11月版），金克木的《天竺舊事》（1986年7月版），楊絳的《干校六記》（1981年7月版）和《將飲茶》（1987年5月版）等；其二是書評隨筆，書脊上均印有“讀書文叢”字樣。前者封面是一幀黑白植物小繪，后者則是單色印的手稿，或中文或英文，鋼筆字，帶著稿紙格式。我個人更鐘情第二種小白本。但同樣是對第二種，也并非“從一而終”，而是從起初的思想文化隨筆，如朱虹的《英美文化散論》（1984年5月版），趙鑫珊《科學(xué)·藝術(shù)·哲學(xué)斷想》（1985年11月版），趙一凡的《美國文化批評集》（1994年6月版）和朱學(xué)勤的《風(fēng)聲·雨聲·讀書聲》（1994年9月版），漸次“移情”到了后期的書評書話，如董鼎山的《天下真小》（1984年5月版），黃裳的《珠還記幸》（1985年5月版），姜德明的《書味集》（1986年7月版）及陳原的《人和書》（1988年12月版），等等。小白本共出了多少冊，也不大清楚，但我藏有不下二十五種。

三聯(lián)小白本——“讀書文叢”（1981-1994）

可不知為什么，三聯(lián)隨后竟“遺棄”了白娘子——盡管“讀書文叢”仍在出，后面輯次的開本也照舊，可裝幀風(fēng)格卻為之一變。這樣一來，我收的就比較少了，大概后幾輯加起來，也就收了十種上下。不過，三聯(lián)作為國版小開文化的開風(fēng)氣之先者，當(dāng)然不會就此放棄小開本，其實是在變換打法。我個人傾向于把后來的“三聯(lián)精選”文庫，看作是“讀書文叢”的余脈。關(guān)于這套書的出籠背景，后來任《讀書》總編的鄭勇在紀(jì)念范公的文章中寫道：

時間長了，終于明白為什么讀者那么尊敬他，讀者那么喜歡他，只是因為他的心中時刻裝著讀者，眼前始終立著作者。說起書越來越厚，越來越重，越來越貴，自絕于讀者，他拿出“人人叢書”和“巖波文庫”，說就該做這種口袋本。按照這種思路，我推動、策劃、組織出版“三聯(lián)精選”文庫，1999年開始陸續(xù)推出四五十種，小三十二開，不到十元。都是大家小書，唐弢、朱自清、葉圣陶、朱光潛的，不少是范先生做過的書。（見《書癡范用》，吳禾編，三聯(lián)出版社2011年1月第一版，168-169頁）

說是小三十二開，其實比一般的小三十二開要小一圈，大致與遼教版的“新時期萬有文庫”相當(dāng)，且都是無勒口普通平裝本，便攜而易讀。因多系公版，定價良心至極。而犖犖大者，是選本選文之精粹，對得起“精選”的文庫名。文庫從1999年陸續(xù)出到2002年，隨出隨絕版。我因彼時基本不在國內(nèi)而錯過了大半，只收了十一種，坐下了心中的一大遺恨。這套書是我至今仍會時而翻閱的讀品，如《北京城雜憶》（蕭乾著，1999年11月初版）、《書帶集》（陳從周著，2002年7月初版）、《晚翠文談新編》（汪曾祺著，2002年7月初版）、《龍坡雜文》（臺靜農(nóng)著，2002年12月初版）等，都是可當(dāng)“文章讀本”讀、且無“賞味期限”的雋永之作。

那個時代的三聯(lián)，旗下三家公司——三聯(lián)總社（北京）、上海三聯(lián)和香港三聯(lián)，出版物的風(fēng)格很接近。所謂“三聯(lián)系”，在書業(yè)的叢林中，有很強(qiáng)的辨識度。如“新知文庫”問世后，上海三聯(lián)也曾推出過一套小開文庫“世界經(jīng)典隨筆系列”，從選題內(nèi)容，到裝幀設(shè)計，都很洗練。大約出過兩輯，每輯十種，封面分別為藍(lán)和紅，但我只收了七種。

值得一提的，是港三聯(lián)版小開本。內(nèi)地讀者多以為，既然是香港的出版機(jī)構(gòu)，尺度一定與京滬迥異。后來我自己在港三聯(lián)出過書之后才知道，其實與內(nèi)地也并沒有太大“溫差”。不過，雖說如此，諸如繁體豎排、圖版的清晰，包括一些設(shè)計上較比洋范兒的細(xì)節(jié)，到底對大陸讀者還是有一定的吸引力。而且，九十年代中期到二十一世紀(jì)之初，一些港三聯(lián)版書長年擺放在三聯(lián)書店地下一層三聯(lián)版書的區(qū)位，因比陸版略貴，少有人問津。那些年，有一搭無一搭的，我收了不少港版現(xiàn)代作家回憶錄（“回憶與隨想文叢”或“讀者良友文庫”）和詩集（“中國歷代詩人選集”），多為橫排版小開本。如徐鑄成的《炸彈與水果》（1981年5月初版），柯靈的《長相思》（1981年12月初版），蕭乾的《負(fù)笈劍橋》（1986年12月初版）；如《黃遵憲詩選》（1987年7月初版）和《吳梅村詩選》（1987年4月初版）等。如上文中提到的江蘇人民版《九葉集》之后，港三聯(lián)曾出過一本《八葉集》（1984年11月初版），收錄了九位詩人中的八位，1949年之后的創(chuàng)作，其中有的人一直寫到了八十年代。九葉中的杭約赫（曹辛之），因“新中國成立后，專心于美術(shù)裝幀設(shè)計，很少寫詩”的緣故，故只擷“八葉”——“這也許是時代的安排吧”（《八葉集》作序者木令耆語）。

當(dāng)然，不惟港三聯(lián)版，也不僅是三聯(lián)陸版的小開叢書，改開初期，三聯(lián)打造的一些非叢書類單冊小開本，選題之佳、裝設(shè)之美、趣味之正，無論在當(dāng)時，還是后來，都常常令人產(chǎn)生某種“時代錯誤”般的錯愕感。錯愕在于：為什么彼時，竟然能做出如此美本？又為什么到后來，條件日漸優(yōu)越，令人怦然心動的小開佳本卻反而難覓芳蹤了呢？

如《愛儷園夢影錄》（李恩績著，1984年5月版），是曾在柯靈主持的老《萬象》雜志上連載過的長篇掌故，原題為《愛儷園——海上的迷宮》。愛儷園的稱謂，今已鮮為人知，即舊上海的哈同花園。滄海桑田，花園早已不再，后變成上海工業(yè)展覽館，又改稱上海展覽中心，現(xiàn)在是一年一度上海書展的展場。作者李恩績的父親，曾是愛儷園的一名畫師。李自小聰慧過人，受家庭和環(huán)境的影響，長于丹青，精于詞章和文字學(xué)，甚至通甲骨文。但一生困頓潦倒，繼承父業(yè)后，主要工作是在園內(nèi)寫字、作畫。但他的作品雖然廣為流傳，姓氏卻幾乎不為人知，只是愛儷園總管姬覺彌的捉刀人。姬氏不僅權(quán)傾一時，躊躇滿志，還以書畫家的身份廁身藝壇，附庸風(fēng)雅……柯靈的序文《愛儷園的噩夢》曾在《讀書》上發(fā)表，激起過好大的漣漪。《夢影錄》寫愛儷園，卻并不囿于愛儷園，而是一部關(guān)于殖民地老上海的“里面史”（柯靈語）。

筆者愛讀的兩種三聯(lián)版平裝小書：《愛儷園夢影錄》（李恩績著，1984年5月版）和《香港，香港……》（柳蘇著，1986年12月初版）

另一本三聯(lián)早年推出的小開本話題之作，是《香港，香港……》（1986年12月初版，1992年3月二刷）。作者柳蘇是化名，本尊是香港名報人羅孚，即那位當(dāng)年以在《讀書》上發(fā)表的一篇文章（《你一定要看董橋》），點(diǎn)燃了一場曠日持久的“董橋熱”的始作俑者。1984年夏天，因某種原因滯留北京的羅報人和夫人去三聯(lián)書店訪編輯“四姑娘”（周健強(qiáng)），邂逅范用公，被留午飯。席間，范公“悍然”約稿，“讓作文談香港”。于是，文章一篇篇炮制，寫出一篇來，便先由四姑娘拿到《讀書》上發(fā)表，“既可以多得一筆稿費(fèi)，也可以為這本小書做宣傳”。范用還建議約香港畫家歐陽乃沾繪插畫，那畫風(fēng)，酷似賀友直。成書階段，范公再次技癢，親自設(shè)計封面，筆名“葉雨”（大約是“業(yè)余”之謙）。后羅在回憶錄中回憶：

……十六七萬字拖拖拉拉寫了一年多，八五年秋天才寫完，書出來時已是八七年春天了。這時已經(jīng)有了“九七”問題，香港引起了許多人的注意，內(nèi)地到香港來的人也更多了。這本小書也就因緣際會，多了些讀者。

別人告訴我，有些單位派人到香港，不管短期還是長期，先發(fā)這本小書，讓他們初步對香港有一個認(rèn)識，不致到香港來時一無所知。果然也有人認(rèn)為有用，我的一位新知就告訴過我一個關(guān)于他自己的秘密。

朋友還是第一次出差到香港，他和別人接觸時，談到一些事情，居然像是已經(jīng)知情的人士，并不陌生，有人問他是何道理，他笑著說，因為看過《香港，香港……》，心里有數(shù)。（見羅孚著《北京十年》，天地圖書有限公司，2011年3月初版，79-80頁）

說到羅孚，不能不提到另一件事。茲事體大，事關(guān)國中——特別是三聯(lián)版小開文化之隆盛。范（用）老板之后，三聯(lián)書店由沈公掌舵，自然少不了與這位客居京城的香江文化名人發(fā)生關(guān)系。他在《書商的舊夢》中寫道：

柳蘇先生還樂于助人。知道我對金庸小說有興趣，專門寫一介紹信，讓我于一九九八年一月去見作者，洽談出書。我同金庸先生談得很愉快?？上У氖?，我不久退出出版舞臺，沒時間在任內(nèi)辦成此事，但金作后來在我們?nèi)?lián)書店終于出了，并且著實熱鬧了一陣，以致人們戲說，這家出版社的經(jīng)濟(jì)來源全來自“吃菜”（蔡志忠）和“拾金”（金庸）。（見沈昌文著《書商的舊夢》，上海書店出版社，2007年8月初版，18-19頁）

金著之最終落地三聯(lián)，應(yīng)該是沈公的后任董秀玉老板的統(tǒng)戰(zhàn)成果，但最初的作筏者正是羅孚。1994年，三聯(lián)推出《金庸作品集》，共十二種三十六冊，平裝本全套定價六百八十八元，從此打開了金著在內(nèi)地的市場，基本終結(jié)了盜版金庸。我至今猶記得在三聯(lián)書店，金庸熱銷的盛況，不過，那與本文的主旨無關(guān)。我要說的是，1999年4月，三聯(lián)在老平裝三十二開本的基礎(chǔ)上，推出了《金庸作品集》小開本（即所謂口袋本金庸），同樣是全套十二種三十六冊。裝幀既古色古香，又透著三聯(lián)范兒。開本比《香港，香港……》還略小一圈，與我最愛的巖波新書是同等規(guī)格。我其實不是金庸粉，也不讀金著，但也收了一套鎮(zhèn)宅。以金庸的市場效力，對普及口袋本所起到的推動作用，無論怎么評價都不為過。至此，三聯(lián)從改開初期起，積二十年之功，孜孜矻矻，一路從無到有，從小做大的小開文化，終于在新舊世紀(jì)之交，以金庸這個醒目的通俗文化標(biāo)簽，完美收官了。

三聯(lián)口袋版《金庸作品集》，共十二種三十六冊（1994）

后來，關(guān)于金庸與三聯(lián)的合作，我還聽到不少八卦。三聯(lián)之所以在1999年推出口袋本金庸，應(yīng)該也是與金庸的獨(dú)家版權(quán)協(xié)議即將到期，所謂“箭在弦上，不得不發(fā)”——不發(fā)白不發(fā)了。據(jù)京城藏書家謝其章爆料，“版稅最高以前是金庸，15%，他嫌少要18%，三聯(lián)給不起金庸就找別家出版社了?！?span style="color:#7f8c8d;">（見謝其章著《搜書記》，山東畫報出版社，2006年7月版，226頁）果然，進(jìn)入二十一世紀(jì)，新版金庸成了花城版。當(dāng)然，這些都是題外話了。 

九十年代末到二十一世紀(jì)之初，還有一套文庫，應(yīng)該記上一筆。盡管從開本來說，它并不是本文所論的典型小開，但與戰(zhàn)前王云五主導(dǎo)的“萬有文庫”有承接關(guān)系，且其策劃和實操者，都是過去四十年來，在出版界呼風(fēng)喚雨，折騰出老大動靜的資深出版家，不提就沒天理了：書，是“新世紀(jì)萬有文庫”；人，是沈昌文和俞曉群。

沈公在他的回憶錄中交待，1996年他從三聯(lián)退休，成為“自由身”，與遼教社的老總俞曉群的“談情說愛”遂公開化。沈、俞，加上滬上陸公子灝，一起干了不少事，極大改寫了晚近中國的出版文化。其中，一項有目共睹的跨世紀(jì)工程，便是“新世紀(jì)萬有文庫”。關(guān)于這套文庫，已不乏相關(guān)的研究，無需筆者再來饒舌。在文庫第六輯“弁言”中，編者提出的訴求，是“為建立書香社會奠基”。竊以為，此話已然道盡了該說的和能說的全部。前兩年，讀庫出版了一本精致絕倫的小冊子《教養(yǎng)之托付——日本文庫本淵源》。在跋文中，作者徐辰在談到王云五先生的事功后，筆鋒一轉(zhuǎn)寫道：

一甲子后，俞曉群先生在遼寧教育出版社主持“新世紀(jì)萬有文庫”，前后共刊行六輯數(shù)百冊——這套從書哺育無數(shù)求書若渴的老中青讀者，弁言中“在在有書本可得，處處有書香漾溢”的字句，深得我心。乃至今日，雖已兩鬢斑白，仍不時約上二三好友，前往書肆搜羅“新世紀(jì)萬有文庫”，樂此不疲。

讀庫版《教養(yǎng)之托付——日本文庫本淵源》（徐辰著，2017年1月版）

其實，這也是本人的寫真。老萬圣一進(jìn)門，一樓樓梯的旁邊，曾是我搜求遼教版萬有文庫的主要據(jù)點(diǎn)。大致清點(diǎn)了一下，五個色系，我共藏有三十五種。有些買重的復(fù)本，都送了朋友。如果讓我舉出一本最愛的話，我可以毫不猶豫地給出答案：喬治·奧威爾著、董樂山譯《一九八四》（遼寧教育出版社，1998年3月版）。奧威爾的這部傳世經(jīng)典，從最早家父所持的黨內(nèi)參考資料黃皮書（上下冊），到企鵝版英文文庫，到早川書房版日文文庫，到上海譯文中英文對照精裝版，我藏有不下十種，卻獨(dú)鐘這本平裝遼教版。至于個中原由嘛，一兩句話還真難以說清。但翻閱過那本淺褐色暗紋版小書，實際領(lǐng)略過其簡素的裝幀和觸覺手感的人，會懂得我的話，這就夠了。

“新世紀(jì)萬有文庫”中，筆者最愛的兩種：董譯《一九八四》（遼寧教育出版社，1998年3月版）與《書林清話（附一種）》（葉德輝著，劉發(fā)、王申、王之江校點(diǎn)，遼寧教育出版社，1998年3月版）

若是再舉一本的話，我會推同一色系中的《書林清話（附一種）》（葉德輝著，劉發(fā)、王申、王之江校點(diǎn)，遼寧教育出版社，1998年3月版）。對書客來說，此書的重要性似無需贅言。但我之格外推崇這本，其實還有其它原因——我比較看重兩種附文：一是葉著《書林余話》，二是長澤規(guī)矩也撰《書林清話糾繆并補(bǔ)遺》（摘要）?！稌智逶挕肥菚謧魇乐?，坊間有不少版本，但收“余話”者夥，附長澤文者寡。長澤規(guī)矩也時任法政大學(xué)教授，作為日本漢學(xué)耆宿，中文幾乎可亂真京片子，素有“日本文獻(xiàn)學(xué)第一人”之譽(yù)。1923年，在籍東京帝大中文科時，首次去中國修學(xué)旅行。后七度赴華訪書，廣交中土文士書賈，遍蒐典籍珍本。著有《中華民國書林一瞥》，堪稱全景版中國書肆地圖，既有廣角視界，亦不乏對重要書肆的聚焦，其對琉璃廠、東安市場等京城書肆和吳城（蘇州）、杭州書肆的描繪，帶有日人特有的視角和品位，饒有趣味。試想，若是沒點(diǎn)品位和文化自信的話，一個日本人，敢為《書林清話》糾繆且補(bǔ)遺者乎？