文 / 劉永謀（中國人民大學(xué)哲學(xué)院）

不少談?wù)摷夹g(shù)問題的哲學(xué)家也喜歡談?wù)撐乃?，比如，海德格爾喜歡討論詩歌和荷爾德林。此種風(fēng)尚在當(dāng)代法國思想家中尤為常見，?？?、鮑德里亞、德勒茲、德里達(dá)和斯蒂格勒均如此。?？赂翘岢錾婷缹W(xué)的理論，要求哲學(xué)家做出表率，把生活當(dāng)作有自己“風(fēng)格”（style）的藝術(shù)品。他曾道：“藝術(shù)成了一種專業(yè)化的東西，成了那些搞藝術(shù)的專家所做的事情。為什么人的生活不能成為藝術(shù)品？為什么燈或房子可以成為藝術(shù)品，而我們的生活反而不能呢？”顯然，福柯要求哲學(xué)家同時(shí)也應(yīng)是藝術(shù)家。

斯蒂格勒同樣抱怨藝術(shù)的專業(yè)化，希望藝術(shù)家成為?？乱饬x上的哲學(xué)家，或按照生存美學(xué)來“哲學(xué)地”生活。他認(rèn)為，“何為藝術(shù)家？藝術(shù)家是個(gè)體化形象的典范——這可以理解成是心理的和集體的個(gè)體化過程”。這里的“個(gè)體化”與?？绿峒暗摹帮L(fēng)格”可謂異曲同工。顯然，兩人對(duì)哲學(xué)家和藝術(shù)家的要求太高，賦予他們的責(zé)任太大。在中國，“哲學(xué)”是理性、呆板和枯燥的代名詞，“藝術(shù)”則意味著感性、不羈和浮華。然而，在當(dāng)代法國，哲學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)卻常常在技術(shù)哲學(xué)中交織在一起。

今天的時(shí)代無疑是技術(shù)時(shí)代。哲學(xué)家常自詡其對(duì)時(shí)代精神的把握，先鋒法國哲學(xué)家當(dāng)然勤于反思高新技術(shù)問題。而思考技術(shù)問題時(shí)，他們將“技”與“藝”放在一起審度。

“技藝不分”根源于法國文化的歷史傳統(tǒng)。按照沙茨伯格（E. Schatzberg）的觀點(diǎn)，歷史上technik（技藝）一詞長期在法國被使用，指工業(yè)藝術(shù)及其生產(chǎn)材料和方法，明顯是混同技術(shù)與藝術(shù)的術(shù)語。百科全書運(yùn)動(dòng)時(shí)期，technologie（工藝學(xué)）一詞曾流行一時(shí)，但到19世紀(jì)末，這個(gè)詞就很少出現(xiàn)了，被諸如applied science（應(yīng)用科學(xué)）和technik等新的概念所取代。直至一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間，和英語中表示技術(shù)與藝術(shù)分離的詞technique（技術(shù)）的含義類似的法語詞才開始被大規(guī)模使用。法國技術(shù)與哲學(xué)學(xué)會(huì)共同發(fā)起人塞瑞祖里（Daniel Cerezuelle）指出，盡管德國哲學(xué)家和工程師常使用technik一詞，但art（藝術(shù)）這個(gè)術(shù)語在法國仍然很流行。斯蒂格勒曾指出，“我們今天所說的‘藝術(shù)’，在古代就是‘技術(shù)’（tekhnè）”?？傊?，在法國，“技藝不分”有詞源學(xué)上的原因。在法國人看來，藝術(shù)并不局限于在博物館和藝術(shù)館里珍藏的純粹審美物，更多的是應(yīng)用于建筑、機(jī)器、家具、裝潢、服裝和園藝等領(lǐng)域的實(shí)用工業(yè)美學(xué)品。埃菲爾鐵塔和盧浮宮的玻璃金字塔堪稱藝術(shù)與技術(shù)完美融合的典范，巴黎人民不但不覺得“違和”，反倒引以為傲。

人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國美院講座

[法] 貝爾納·斯蒂格勒 / 著

重慶大學(xué)出版社 2016-12

有意思的是，在過去幾十年間，一些法國技術(shù)哲學(xué)家——如西蒙棟（Gilbert Simondon）和埃呂爾（Jacques Ellul）——被同行冷落，卻在藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和建筑師中大受歡迎。提出“巨機(jī)器”（Megamachine）理論的美國技術(shù)哲學(xué)家芒福德（Lewis Mumford）在技術(shù)哲學(xué)發(fā)達(dá)的美國也有同樣的遭遇。實(shí)際上，技術(shù)哲學(xué)作為哲學(xué)分支的專業(yè)地位在法國一直存在爭議，很多人認(rèn)為這與其“技藝不分”的文化傳統(tǒng)有關(guān)。

今天，法國技術(shù)哲學(xué)標(biāo)志性人物（如拉圖爾和斯蒂格勒）與藝術(shù)家的聯(lián)系都非常緊密，也是有名的策展人。2006年起，斯蒂格勒擔(dān)任蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心文化發(fā)展部主任，創(chuàng)立創(chuàng)新研究所（IRI）并任主任，新媒體、電影等是他重要的研究主題，他聲稱要用技術(shù)來解決藝術(shù)遭遇的“危機(jī)”。斯蒂格勒進(jìn)入中國時(shí)最早先和中國美術(shù)學(xué)院接觸，同時(shí)，他與中央美術(shù)學(xué)院、中國藝術(shù)研究院也有不少聯(lián)系，在北京798藝術(shù)區(qū)參加過活動(dòng)?？傊沟俑窭赵谖乃嚾Φ拿暶黠@比在哲學(xué)界大。

本文以斯蒂格勒為例，談?wù)劮▏夹g(shù)哲學(xué)家對(duì)“藝術(shù)危機(jī)”的看法。斯蒂格勒所謂的“藝術(shù)危機(jī)”指的是什么？他有否想過該如何解決這一危機(jī)？這得先從他如何看待技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系說起。

斯蒂格勒主張“泛”技術(shù)，他認(rèn)為“人的行動(dòng)即是技術(shù)”，舞蹈、語言、文學(xué)、詩歌、音樂乃至政治，無一不屬于技術(shù)領(lǐng)域。但在日常生活中，人們用“技術(shù)”一詞指稱人類行為中只有優(yōu)秀者掌握的專門技能，如聲樂技術(shù)——雖然人人都會(huì)唱歌，但只有歌唱家才掌握聲樂技術(shù)。而藝術(shù)則是技術(shù)的最高級(jí)形式，特定技術(shù)最終升華為藝術(shù)。

斯蒂格勒對(duì)技術(shù)的理解如此之“泛”，根源在于他對(duì)人之本質(zhì)的理解。他曾用故事“愛比米修斯的過失”來隱喻其人性論：愛比米修斯負(fù)責(zé)給動(dòng)物安排技能，結(jié)果忘記了人類，所以人一開始就是被遺忘的、有缺陷的。后來，普羅米修斯盜取技術(shù)和火給人，才讓人類能生存下去，因此，人從源頭上便是依賴技術(shù)的有缺陷的存在，人離不開技術(shù)。技術(shù)之于人并非簡單的工具，而是類似于義肢或假牙的代具（prothesis）——沒有技術(shù)就沒有人，沒有人就沒有技術(shù)，人性就是技術(shù)性或代具性，技術(shù)代具與人的缺陷是同一個(gè)問題的兩面。簡言之，人本質(zhì)上是工具制造者（homo faber）——這是在法國技術(shù)哲學(xué)家中非常流行的觀點(diǎn)。雙手靈巧的人創(chuàng)造出同源的技術(shù)物和藝術(shù)物，都是代具制造與運(yùn)用的產(chǎn)物。

古人類學(xué)家古爾漢（André Leroi-Gourhan）認(rèn)為，人類身體內(nèi)部的進(jìn)化在石器時(shí)代已停止，只能突破內(nèi)部而向外進(jìn)化。斯蒂格勒認(rèn)為，技術(shù)進(jìn)化便是人類外在化的（exosomatic）進(jìn)化形式。因此，沒有技術(shù)，人類不僅不能生存，也不能進(jìn)化。人類的文化傳承以技術(shù)為條件，技術(shù)是文化傳承的物質(zhì)載體。斯蒂格勒把技術(shù)進(jìn)化視為人類器官進(jìn)化的新階段，將技術(shù)學(xué)稱為“器官學(xué)”。

在斯蒂格勒看來，技術(shù)性就是時(shí)間性。動(dòng)物世界沒有時(shí)間，只存活于當(dāng)下，而人可以借助技術(shù)記憶通向過去和未來。他提出人有三種記憶：遺傳記憶、后生成記憶和后種系生成記憶。遺傳記憶由遺傳基因傳承，后生成記憶經(jīng)人的后天經(jīng)歷獲得，后種系生成記憶則由技術(shù)保存下來。第三種記憶（即技術(shù)）使人超越個(gè)體生死，躋身于整個(gè)人類文明的長河之中。換言之，技術(shù)是人類時(shí)間或記憶的“固化”。藝術(shù)屬于技術(shù)中特殊的記憶術(shù)。斯蒂格勒所謂的“記憶術(shù)”，是指專門保存人類記憶的技術(shù)，與一般所謂的“傳播技術(shù)”有很多重合。比如，遠(yuǎn)古時(shí)期的洞穴壁畫，古代的護(hù)身符、雕刻、文身和結(jié)繩，后來的文字、符號(hào)，以及現(xiàn)代的錄音、攝影、電影、收音機(jī)、電視機(jī)及計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等，均屬于記憶術(shù)。

圖片來源unsplash @Julius Drost

從記憶的時(shí)間性上來看，斯蒂格勒區(qū)分了三個(gè)持留（retention）：第一持留是即時(shí)記憶，第二持留是回憶，第三持留是技術(shù)物對(duì)人類記憶的保存?！拔覀兯f的第三持留指的是‘客觀性’記憶的所有形式：電影膠片、攝影膠片、文字、油畫、半身雕像，以及一切能夠向我證實(shí)某個(gè)我未必親身體驗(yàn)過的過去時(shí)刻的古跡或一般實(shí)物”[1]，所有的藝術(shù)品均屬于第三持留。

在工業(yè)時(shí)代，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化使得所有藝術(shù)品均可被復(fù)制。斯蒂格勒將杜尚的《泉》視作復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的開端。他認(rèn)為，進(jìn)入數(shù)字化-信息化時(shí)代，所有的藝術(shù)品都具備超復(fù)制性，這使得大規(guī)模的藝術(shù)超工業(yè)化成為可能。這就是數(shù)字藝術(shù)、AI（人工智能）藝術(shù)興起的大背景。所謂超復(fù)制性主要有以下四個(gè)特征：一是數(shù)據(jù)化藝術(shù)品的復(fù)制不會(huì)損失任何數(shù)據(jù)；二是數(shù)字復(fù)制品可以隨意被處理和計(jì)算；三是不同復(fù)制藝術(shù)相互利用，融為一體；四是數(shù)字化復(fù)制與生物復(fù)制（生物科技與基因工程對(duì)DNA的復(fù)制）相結(jié)合，可復(fù)制性達(dá)到極高的自動(dòng)化層次。

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化意味著藝術(shù)被商業(yè)邏輯俘虜，藝術(shù)為消費(fèi)主義和消費(fèi)社會(huì)服務(wù)。藝術(shù)品是技術(shù)物保存的人類意識(shí)，使得藝術(shù)可以被用來交換而商品化。在斯蒂格勒看來，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化意味著藝術(shù)的衰敗。斯蒂格勒常舉泰勒主義者[2]的例子來說明藝術(shù)如何為商業(yè)所俘虜：他們使用攝影記錄方法（chronocyclegraph）來研究工人勞動(dòng)，即在被測者的關(guān)節(jié)和身體某些部位裝上小電燈泡，用攝像機(jī)拍攝工人勞動(dòng)的過程并進(jìn)行研究，目標(biāo)是提高勞動(dòng)效率，實(shí)現(xiàn)科學(xué)管理。

而“藝術(shù)危機(jī)”的真正到來，是從記憶術(shù)成為當(dāng)代技術(shù)體系的主導(dǎo)技術(shù)開始的。按照斯蒂格勒的觀點(diǎn)，記憶術(shù)自古就有，但在數(shù)字化-信息化時(shí)代才占據(jù)了技術(shù)體系的主導(dǎo)地位，即整個(gè)技術(shù)-工業(yè)系統(tǒng)是以記憶術(shù)為基礎(chǔ)運(yùn)轉(zhuǎn)的。

由于技術(shù)與社會(huì)之間一直存在沖突，而當(dāng)代技術(shù)的加速發(fā)展極大地加劇了這種沖突，因此，發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)必須想方設(shè)法讓社會(huì)接受新技術(shù)，才能讓消費(fèi)主義經(jīng)濟(jì)順利運(yùn)轉(zhuǎn)。包括電影、電視、電臺(tái)和數(shù)碼藝術(shù)等藝術(shù)形式在內(nèi)的記憶術(shù)在這一過程中扮演了關(guān)鍵角色，因?yàn)樗鼈兛梢栽诓煌挠^眾和聽眾中形成共同意識(shí)，甚至塑造某種全球性共識(shí)?！霸谖幕I(yè)的演變過程中，被銷售的是意識(shí)本身?！盵3]

斯蒂格勒特別界定了一類時(shí)間性藝術(shù)，以說明藝術(shù)在塑造當(dāng)代意識(shí)中的重要作用。他認(rèn)為音樂、電影、電視和廣播都是時(shí)間性的，這些藝術(shù)形式屬于時(shí)間客體——“當(dāng)某一客體的時(shí)間流與以該客體為對(duì)象的意識(shí)流相互重合（如音樂旋律），那么該客體即為‘時(shí)間客體’?！盵4]在斯蒂格勒看來，人的意識(shí)也是時(shí)間性的意識(shí)流，與時(shí)間性藝術(shù)（尤其是電影）同構(gòu)。他甚至認(rèn)為，人的意識(shí)就是電影，因?yàn)槿说囊庾R(shí)處理信息的方式和電影類似，并不止于簡單地接受，而同樣要進(jìn)行剪輯、蒙太奇、刪減等“后期處理”。所以說，時(shí)間客體對(duì)觀眾或聽眾的意識(shí)流影響非常大。斯蒂格勒尤其關(guān)注電影的力量，經(jīng)常把當(dāng)今稱為“電影時(shí)代”。

蒙太奇理論奠基人之一 Sergei Eisenstein

記憶術(shù)產(chǎn)業(yè)越發(fā)達(dá)，技術(shù)被接受程度越高，技術(shù)體系發(fā)展越快。此時(shí)，包括藝術(shù)在內(nèi)的記憶術(shù)成為資本主義技術(shù)-工業(yè)體系的核心，資本主義社會(huì)進(jìn)入了斯蒂格勒所謂的“超工業(yè)化時(shí)代”（hyperindustrial era）。其中，美國被斯蒂格勒認(rèn)定為世界技術(shù)接受競爭中的優(yōu)勝者。在美國，藝術(shù)和文化工業(yè)成為推銷新技術(shù)產(chǎn)品和“美國生活方式”的最佳工具，是技術(shù)接受和商業(yè)戰(zhàn)的重要手段。換言之，藝術(shù)已被完全異化，成為控制當(dāng)代社會(huì)的權(quán)力形式，卷入全球資本主義商業(yè)戰(zhàn)、信息戰(zhàn)和思想戰(zhàn)的漩渦之中。這就是斯蒂格勒所謂的“藝術(shù)危機(jī)”。

同時(shí)，斯蒂格勒將“藝術(shù)危機(jī)”稱為“象征的苦難”（symbolic misery）。文化是象征的事業(yè)，“象征的苦難”等同于當(dāng)代文化的苦難，而藝術(shù)作為文化的精華，必然是苦難的主角。由此，斯蒂格勒指出，象征的苦難是當(dāng)代藝術(shù)遭受的某種“美學(xué)苦難”：

? 美學(xué)調(diào)節(jié)壓倒美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。后者是人的本真體驗(yàn)，前者則以藝術(shù)為社會(huì)控制術(shù)，前者壓倒后者意味著工業(yè)-技術(shù)邏輯左右象征-符號(hào)邏輯；

? 美學(xué)調(diào)節(jié)成為社會(huì)控制最重要的手段，消費(fèi)主義徹底俘獲藝術(shù)，工業(yè)-技術(shù)完全征服藝術(shù)；

? 在全球化背景下，經(jīng)濟(jì)競爭被激化為經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭，經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭變成美學(xué)戰(zhàn)爭，美學(xué)戰(zhàn)爭導(dǎo)致“象征的苦難”；

? 當(dāng)代社會(huì)運(yùn)用象征維持社會(huì)秩序，文化產(chǎn)業(yè)顛倒、敗壞和簡化象征，象征被生產(chǎn)過程所吸納，象征的生產(chǎn)被簡化為計(jì)算；

? “象征的苦難”導(dǎo)致西方社會(huì)個(gè)體化喪失或非個(gè)體化，當(dāng)代個(gè)體化被程式化（grammatization）的新樣式（即數(shù)碼化）完全左右；

? 非個(gè)體化的結(jié)果是每個(gè)人失去個(gè)性和自我，整個(gè)社會(huì)成為德勒茲所謂的“控制社會(huì)”，或斯蒂格勒所謂的“蟻丘”（anthill），即個(gè)體成為社會(huì)大機(jī)器中的一個(gè)零件。就純粹審美藝術(shù)而言，當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)成為藝術(shù)的沙漠，或斯蒂格勒所謂的“貧民窟”（ghetto）。

進(jìn)一步而言，“藝術(shù)危機(jī)”是整個(gè)西方社會(huì)迷失方向的集中體現(xiàn)。在斯蒂格勒看來，技術(shù)是不確定的。新技術(shù)發(fā)展速度太快，社會(huì)抵制增加，歷史主義盛行，此即斯蒂格勒所謂的“迷失方向”，有時(shí)又被稱為“中斷”。在迷失方向的社會(huì)中，審美體驗(yàn)被調(diào)節(jié)而齊一化，消費(fèi)主義剝奪了審美能力，因?yàn)閷徝辣缓喕癁橛?jì)算，行動(dòng)被還原為消費(fèi)，欲望倒退為驅(qū)動(dòng)力——其最終的結(jié)果是人們行動(dòng)困難。

二戰(zhàn)后，新科技革命推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)力飛速發(fā)展，西方發(fā)達(dá)國家紛紛進(jìn)入加爾布雷斯所謂的“富裕社會(huì)”。社會(huì)物質(zhì)財(cái)富極大豐富，人們陷入追求感官刺激和物質(zhì)滿足的消費(fèi)主義中，成為喪失批判精神和創(chuàng)造性的“單向度的人”（馬爾庫塞語）。從藝術(shù)異化的角度來看，斯蒂格勒承自法國技術(shù)哲學(xué)家前輩的諸多相關(guān)思想，如鮑德里亞的擬像理論、居伊·德波的景觀社會(huì)理論和德勒茲的欲望機(jī)器理論等，都在控訴消費(fèi)主義社會(huì)對(duì)人的奴役，他將這些理論融會(huì)貫通，自成一派。

單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究

[美] 赫伯特·馬爾庫塞 / 著

上海譯文出版社 2006-4

簡言之，擬像理論批評(píng)大眾傳媒的崛起使消費(fèi)社會(huì)加速墮落為后現(xiàn)代擬像社會(huì)（擬像指的是無原本之物的摹本，即當(dāng)代社會(huì)幻覺與現(xiàn)實(shí)混淆的仿真社會(huì)）。景觀社會(huì)理論則認(rèn)為“世界已經(jīng)被拍攝”，這使得當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入以影像物品生產(chǎn)與消費(fèi)為主要內(nèi)容的景觀社會(huì)；而欲望機(jī)器理論則認(rèn)為，欲望的生產(chǎn)和編碼是發(fā)達(dá)資本主義生產(chǎn)的關(guān)鍵，社會(huì)圍繞欲望的壓抑和解脫不斷進(jìn)行權(quán)力斗爭。

面對(duì)奴役怎么辦？可以說：批判有力，出路徘徊。當(dāng)代法國哲學(xué)家不約而同都走向“美學(xué)革命”的窠臼，即放棄社會(huì)改造，把解放之希望寄托于個(gè)體精神的美學(xué)提升。作為1968年法國“五月風(fēng)暴”的精神領(lǐng)袖，馬爾庫塞力主“心理學(xué)革命”和“本能革命”，他認(rèn)為革命的關(guān)鍵是培養(yǎng)“新型的人”，即“性本能徹底解放的人”。后來他又轉(zhuǎn)向藝術(shù)，希望藝術(shù)能激勵(lì)人們的革命精神。而福柯在對(duì)規(guī)訓(xùn)技術(shù)與知識(shí)-權(quán)力進(jìn)行了一番激烈批評(píng)之后，提出了解放方案，即前述的“生存美學(xué)”，從街頭斗爭轉(zhuǎn)向雕琢有藝術(shù)品位的生活方式。德勒茲強(qiáng)調(diào)的則是將欲望從各種社會(huì)限制中解放出來，把自己變成“精神分裂主體”——不是精神病患者，而是在瘋狂資本主義社會(huì)中由本真欲望支配的軀體。這與被馬爾庫塞寄予希望的流浪漢、失業(yè)者和妓女等資本主義的“局外人”有共通之處。

對(duì)于該如何解決“藝術(shù)危機(jī)”，斯蒂格勒選擇的同樣是“美學(xué)革命”的老路。他主要將希望寄托于藝術(shù)家和藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)必須擺脫社會(huì)控制工具的命運(yùn)，走上批評(píng)“超工業(yè)”資本主義的道路——他用“超工業(yè)”一詞，是想說明當(dāng)代社會(huì)仍然是現(xiàn)代社會(huì)，而非后現(xiàn)代社會(huì)。

首先，藝術(shù)家責(zé)任重大。如前所述，斯蒂格勒要求藝術(shù)家扮演“個(gè)體化推動(dòng)者”的角色。所謂個(gè)體化過程，就是“我”在“我們”中成其所是的過程，即個(gè)性化與集體潛力共同實(shí)現(xiàn)的過程。也就是說，藝術(shù)家不僅是生產(chǎn)藝術(shù)作品的人，更是有能力且有責(zé)任創(chuàng)造新的個(gè)體化樣式的人。

“藝術(shù)危機(jī)”導(dǎo)致大眾喪失個(gè)性、遺忘本真的審美經(jīng)驗(yàn)，非個(gè)性化意味著精神的貧困化，藝術(shù)家應(yīng)該為大眾創(chuàng)造新的生活樣式做出表率，主動(dòng)與大眾合作，激發(fā)人們的審美狀態(tài)。

其次，人人都要搞創(chuàng)作，都應(yīng)成為藝術(shù)家。斯蒂格勒曾道：“何為作品？但凡能觸發(fā)人之內(nèi)心感應(yīng)，具有轉(zhuǎn)化為動(dòng)能之潛勢的，皆為作品。護(hù)士和面包師也是藝術(shù)家，潛在的藝術(shù)家。他們并非時(shí)刻在舞臺(tái)上，藝術(shù)家也不可能分分秒秒在搞藝術(shù)創(chuàng)作?！盵5]因此，人人都是藝術(shù)家，尤其人人都可以做電影導(dǎo)演，因?yàn)槿缜八?，人的意識(shí)流和電影的時(shí)間流是同構(gòu)的。斯蒂格勒認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是意外的過程，大眾在創(chuàng)作中可以偏離常規(guī)，打開個(gè)體化的新路線，仿佛電子躍遷到新的能量軌道。

再者，大家不能僅僅做觀眾或聽眾，而要借助數(shù)字技術(shù)成為業(yè)余愛好者。數(shù)字技術(shù)被視為“毒藥”，讓人上癮且無法集中注意力，導(dǎo)致所有人的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)被齊一化而產(chǎn)生“精神危機(jī)”。但是，電子媒體亦可幫助普通人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作或表演，打破業(yè)余愛好者與職業(yè)藝術(shù)家的界限，比如用手機(jī)拍攝短視頻、用單反相機(jī)完成攝影作品、用作曲軟件譜曲等，藝術(shù)的“門檻”在數(shù)碼時(shí)代不斷降低。按照斯蒂格勒的說法，“它（技術(shù)）既是毒藥也是解藥”。

第四，藝術(shù)應(yīng)重新政治化。斯蒂格勒認(rèn)為，政治問題是美學(xué)問題，反之亦然。因?yàn)檎斡懻撔枰说耐椋╯ympathy），這樣大家才能共同生活，相互支持，超越獨(dú)立性和利益沖突。政治要在個(gè)體化中求得團(tuán)結(jié)狀態(tài)，意味著要尋找共同的美學(xué)基礎(chǔ)，因?yàn)樵谝黄鹨惨馕吨黄鸶杏X。斯蒂格勒認(rèn)為，亞里士多德政治學(xué)中的“愛”意指“政治共同體也是感覺共同體”。藝術(shù)聚焦人的感覺，因而美學(xué)與政治學(xué)是相通的?，F(xiàn)在的問題是，感覺共同體完全被記憶術(shù)所控制，藝術(shù)世界不再討論政治。在“藝術(shù)危機(jī)”中，藝術(shù)完全被非政治化，與政治和批判性脫節(jié)，只剩下技術(shù)性維度。因此，藝術(shù)政治化意味著對(duì)藝術(shù)異化的反抗。此外，關(guān)注藝術(shù)的哲學(xué)家也應(yīng)和藝術(shù)家一道思考，相互鼓舞，一起參與政治行動(dòng)。

最后，“藝術(shù)危機(jī)”意味著文化危機(jī)。在西方文明危機(jī)的大背景中應(yīng)對(duì)藝術(shù)危機(jī)，要做到以下兩點(diǎn)：第一，抵抗美國文化入侵。美國文化是藝術(shù)危機(jī)中的典型。斯蒂格勒主張歐洲國家應(yīng)扶持自己的文化，與美式消費(fèi)主義文化抗衡。從某種意義上來說，這就是在反對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，恢復(fù)藝術(shù)的高貴與“靈韻”（本雅明語）。第二，恢復(fù)經(jīng)濟(jì)與政治的聯(lián)系。斯蒂格勒認(rèn)為，以記憶術(shù)為基礎(chǔ)的當(dāng)代資本主義制度割裂了政治與經(jīng)濟(jì)的關(guān)聯(lián)，是造成“象征的苦難”的根源。因此，他呼吁重建一種政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和技術(shù)等相互糾纏的新的工業(yè)模式，即“精神經(jīng)濟(jì)”（spiritual economy），以阻止“超工業(yè)”文化資本主義因失去限制而自我毀滅的趨勢。

然而，“美學(xué)革命”究竟是否可行？不可否認(rèn)，“美學(xué)革命”強(qiáng)調(diào)每個(gè)人發(fā)揮自己的精神力量，而不是把解放的希望寄托于“救世主”的降臨。并且，它反對(duì)流血的暴力革命，主張?jiān)谌粘Ｉ町?dāng)中不斷革命。但是，“美學(xué)革命”將個(gè)體精神力量抬得過高。個(gè)體是社會(huì)中的個(gè)體，反抗不能不包含對(duì)社會(huì)制度的改造，把解放的任務(wù)完全壓在個(gè)人身上，是不現(xiàn)實(shí)的。并且，斯蒂格勒把藝術(shù)家和哲學(xué)家看得太高，賦予他們的任務(wù)太重。他們能領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)應(yīng)對(duì)資本主義的“藝術(shù)危機(jī)”和“文化危機(jī)”嗎？更重要的是，“美學(xué)革命”帶有明顯的精英主義味道，普通大眾很難擺脫體制化的美學(xué)調(diào)節(jié)，更難完成創(chuàng)造性的個(gè)體化任務(wù)。此時(shí)，所謂美學(xué)“本能”的恢復(fù)容易淪為有關(guān)感官、色情和縱欲的虛無主義游戲。最后，“美學(xué)革命”將應(yīng)對(duì)危機(jī)的挑戰(zhàn)引向個(gè)體精神層面的升華和對(duì)自我意識(shí)組織的調(diào)節(jié)，否定了社會(huì)變革和制度重構(gòu)的價(jià)值，容易滑入保守主義中。

藝術(shù)是社會(huì)中的藝術(shù)。如果一個(gè)社會(huì)病了，藝術(shù)也不能幸免。反之，治療藝術(shù)的病也有利于促進(jìn)社會(huì)的整體健康。但是，過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的力量，只能讓藝術(shù)家背上過于沉重的“十字架”。當(dāng)然，即便如此，藝術(shù)家也應(yīng)更多地反思自己在技術(shù)時(shí)代的歷史使命，尤其要警惕被消費(fèi)主義和消費(fèi)社會(huì)所利用。

注  釋

[1] 貝爾納·斯蒂格勒. 技術(shù)與時(shí)間：3. 電影的時(shí)間與存在之痛的問題[M].方爾平，譯.南京：譯林出版社，2012: 34.

[2] 20世紀(jì)初，美國工程師泰勒（Frederick Winslow Taylor）提出一套將科學(xué)原理和方法運(yùn)用于工廠管理中的理論，以提高企業(yè)勞動(dòng)效率，后被稱為科學(xué)管理思想，在歐美風(fēng)行一時(shí)。

[3] 同[1]，105.

[4] 同[1]，1.

[5] 斯蒂格勒.反精神貧困的時(shí)代——后消費(fèi)主義文化中的藝術(shù)與藝術(shù)教育[Z/OL].[2017-07-31].http://www.pinlue.com/article/2017/07/3120/193790231645.html.

(本文原載于《信睿周報(bào)》第36期。）