全球化視野之下的今天，我們關(guān)注中國藝術(shù)，海外博物館成為不可被忽略的重中之重。諸多海外博物館大規(guī)模、系統(tǒng)化地收藏、研究、展示中國藝術(shù)品，也成為中國藝術(shù)在世界亮相的重要途徑。近期推出【海外博物館里的中國藝術(shù)】系列，試圖觀察在東西歷史文化具有巨大差異的背景下，海外博物館如何理解中國藝術(shù)？各大博物館在研究與展示中國藝術(shù)時(shí)的側(cè)重與角度有何不同？他們的研究又為中國藝術(shù)注入怎樣的活力？

該系列的第三篇，我們推出的是克利夫蘭藝術(shù)博物館。

克利夫蘭藝術(shù)博物館

就中國藝術(shù)收藏而言，克利夫蘭藝術(shù)博物館（以下簡(jiǎn)稱克利夫蘭）與大都會(huì)藝術(shù)博物館各有千秋。雖然前者在量上不及后者，但在質(zhì)上卻毫不遜色——張渥《九歌圖》（最著名的版本）、巨然《溪山蘭若圖》、周文矩《宮中圖》、趙光輔《番王禮佛圖》，以及趙孟頫、吳鎮(zhèn)、倪瓚、戴進(jìn)、沈周等的大批杰作。

趙孟頫《江村漁樂圖》絹本設(shè)色，1279—1322

戴進(jìn) 箕山高隱圖 138.2 x 75.2 cm

張渥《九歌圖》局部

可以說，克利夫蘭能在中國藝術(shù)收藏方面有如此成就，第一功臣便是李雪曼（該館第三任，也是任期時(shí)間最長(zhǎng)的館長(zhǎng)）和其得力助手何惠鑒。

李雪曼與何惠鑒：珠聯(lián)璧合 中國部成為全館核心

不同于方聞對(duì)大都會(huì)中國藝術(shù)收藏的開拓性貢獻(xiàn)，李雪曼到克利夫蘭時(shí)，該館就已具備了一定規(guī)模的中國藝術(shù)收藏。

李雪曼

克利夫蘭的中國藝術(shù)收藏始于古畫（古畫也是館內(nèi)的強(qiáng)項(xiàng)）。1915年，美國東亞藝術(shù)品大藏家查爾斯?弗利爾向籌建中的克利夫蘭博物館捐贈(zèng)了一幅中國古代繪畫。到20世紀(jì)50年代初，克利夫蘭的中國收藏已經(jīng)有了一定的規(guī)模。

但這其中也存在很多問題：未有引以為傲的中國繪畫收藏；質(zhì)與量不足為道，甚至存在偽作；館內(nèi)中國部在美國博物館界并不突出等等。

正是李雪曼的到來改變了這一現(xiàn)狀。

吳鎮(zhèn)《草亭詩意圖卷》全卷

吳鎮(zhèn)《草亭詩意圖卷》局部

很難想象，這個(gè)本科到博士都主攻美國藝術(shù)、高鼻梁深眼窩的外國人，能對(duì)中國藝術(shù)有如此濃厚的興趣。1952年，李雪曼出任東方部主任。不過數(shù)月，他就把張大千舊藏的一幅近代山水畫力作——《溪山無盡圖卷》收入囊中；并在1971年買下吳鎮(zhèn)《草亭詩意圖卷》等多幅元明時(shí)期力作。此外，他與卡洛、侯時(shí)塔、杜伯秋、王己千、等私交甚厚，這幾人正是克利夫蘭中國藏畫的主要來源。

何惠鑒夫婦

但李雪曼畢竟是個(gè)西方人，他曾表示，西方人即使再努力也無法達(dá)到一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、學(xué)有所長(zhǎng)的中國鑒賞家的水平。所以他請(qǐng)來一位得力助手——旅美華人藝術(shù)史家何惠鑒。何惠鑒早年就讀于嶺南大學(xué)，得到過著名歷史學(xué)家陳寅恪的指導(dǎo)，畢業(yè)后赴美國哈佛大學(xué)攻讀藝術(shù)史，獲得中國歷史和亞洲藝術(shù)的雙碩士學(xué)位。

李雪曼中文欠佳，何惠鑒則熟知古籍文獻(xiàn)；李雪曼以視覺分析見長(zhǎng)，何惠鑒則以鑒定為要。每當(dāng)李雪曼看上了一幅古畫，何惠鑒總能從鑒定的專業(yè)角度給予幫助。兩人珠聯(lián)璧合，共同締造了克利夫蘭中國藝術(shù)收藏的巨庫，使其從館藏的邊緣逐漸成為全館的重要核心。

克利夫蘭的中國藝術(shù)：“散點(diǎn)”與“失焦”

雖然克利夫蘭以中國古畫藏品著稱，但在近十年（2010-2020）的展覽中，中國古畫并不突出。甚至，2014年至今，館內(nèi)并未舉辦古畫展。這或許與李雪曼與何惠鑒后，館內(nèi)古畫研究后繼無人有關(guān)，也或許與館內(nèi)近些年的關(guān)注點(diǎn)從館藏向社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變有關(guān)。

拋開古畫不說，從展覽來看，克利夫蘭對(duì)中國藝術(shù)的關(guān)注也十分有限（只是間斷地舉辦個(gè)別中國藝術(shù)家個(gè)展）。在少有的中國藝術(shù)展覽中，克利夫蘭的關(guān)注點(diǎn)也呈現(xiàn)出“散點(diǎn)”和“失焦”的狀態(tài)。

克利夫蘭藝術(shù)博物館當(dāng)前展覽

“散點(diǎn)”與“失焦”

之所以這么說是因?yàn)?，在回顧其近十年?010-2020）的中國藝術(shù)展覽時(shí)，并沒有如大都會(huì)藝術(shù)博物館和里特貝爾格博物館那樣，在主題和視角方面呈現(xiàn)出如此鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。

“新一代焦點(diǎn)：當(dāng)代中國藝術(shù)家”展品

就主題而言，克利夫蘭近幾年就舉辦過中國古代繪畫、當(dāng)代繪畫、絲綢等展覽；就視角而言，它似乎一會(huì)兒關(guān)注中國近現(xiàn)代繪畫，一會(huì)兒又對(duì)中西方藝術(shù)相通之處感興趣，一會(huì)兒又對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承甚為關(guān)切。甚至可以說，克利夫蘭很少就同一主題或同一視角連續(xù)舉辦展覽。它總是在不同的主題和問題上來回跳躍，給人一種關(guān)于中國藝術(shù)展示，館內(nèi)也在不斷探索的感覺。

這一情況直到2019年才逐漸好轉(zhuǎn)。

劉韡個(gè)展作品

2019年至今，克利夫蘭舉辦了劉韡、蔡國強(qiáng)的個(gè)展及中國當(dāng)代藝術(shù)家的群展，這一點(diǎn)接續(xù)2016年的季云飛個(gè)展和2014年的路易斯?康納攝影展，或可反映出館內(nèi)對(duì)這一問題的興趣——中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，背后隱藏的繁復(fù)的社會(huì)矛盾和環(huán)境問題，以及當(dāng)代藝術(shù)家如何看待、描繪、表達(dá)今日的中國。

《溫村的最后一天》局部 季云飛 紙本設(shè)色 37.8 x 953.2cm 2011

路易斯·康納攝影展展品

孤拱 路易斯?康納 1998年

在建期間的中國銀行內(nèi)部 路易斯·康納 1998年

值得一提的是，在展覽介紹中，克利夫蘭毫不掩飾其對(duì)中國的態(tài)度。它在中國藝術(shù)展覽中，屢屢寫道中國藝術(shù)在全球藝術(shù)界的崛起。其在2020年新展“新一代焦點(diǎn)：當(dāng)代中國藝術(shù)家”中，甚至表示：“如今，中國已成為世界上發(fā)展最快的經(jīng)濟(jì)體之一，成為可再生能源，人工智能和綠色技術(shù)的全球領(lǐng)導(dǎo)者。隨著中國當(dāng)代藝術(shù)家獲得國際認(rèn)可，它在藝術(shù)界的重要性也日益增強(qiáng)?！?/p>

或許正因如此，在2016年以后的兩年都沒有舉辦任何中國藝術(shù)展覽后，克利夫蘭在2019年5月到2020年2月的短短半年多時(shí)間里，就引進(jìn)了三個(gè)中國藝術(shù)展覽。

盡管近十年，克利夫蘭在展示中國藝術(shù)時(shí)呈現(xiàn)出“散點(diǎn)”與“失焦”的狀態(tài)。但其中，依舊有一些研究角度，值得深究。在展示中國藝術(shù)時(shí)，克利夫蘭歷來不太受藝術(shù)門類與藝術(shù)媒介的限制。在看似風(fēng)馬牛不相及的藝術(shù)門類的并列展陳中，反而擦出了火花。

“中國山水畫二重唱：張洪和秋麥”展品

山水，張洪 紙本設(shè)色 2014年

五峰 秋麥 攝影 2009年

它曾在2015年舉辦過“中國山水畫二重唱：張洪和秋麥”。生于1954年的張洪是一位美籍華裔畫家；生于1969年的秋麥則是一位常年生活在中國的美國攝影師。兩人通過將自我作品與諸如米芾、黃公望等的古畫結(jié)合，以攝影和繪畫對(duì)話中國傳統(tǒng)藝術(shù)，在抽象與自然節(jié)奏的韻律中達(dá)到和諧。他們的合作打破了文化和地理的限制，觸及中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心理式。

基于黃公望 張洪&秋麥 紙上水墨和攝影作品 2009年第2期

基于米芾 張洪&秋麥 紙上水墨和攝影作品 2010年

攝影這一現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作媒介竟能與中國古畫內(nèi)核如此接近，與當(dāng)代繪畫的結(jié)合竟能呈現(xiàn)出如此令人神迷的境界，真可謂中國藝術(shù)的“二重唱”，令人嘆為觀止?？死蛱m的眼光可見一斑。

“革命時(shí)代的中國藝術(shù)：傅抱石”展品

《紅日》局部 傅抱石 紙本設(shè)色 70.9×96.9cm 1964 南京博物館藏

二湘圖 傅抱石 紙本設(shè)色 134 x 68.5cm 1961年 南京博物館藏

但不知為何，此后，克利夫蘭便再未舉辦過這類展覽，也很少再關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)核在當(dāng)代的傳承現(xiàn)狀。

“無聲詩：中國畫名作展”展品

溪山無盡圖 佚名 35.1 x 1,103.8厘米 1100-1150

乾隆及帝后肖像圖 絹本設(shè)色 53.8 x 1,154.5cm

此外，克利夫蘭在展示中國藝術(shù)展覽時(shí)，著重于呈現(xiàn)藝術(shù)家作品，似乎并不想在展覽角度和用語上，對(duì)觀眾設(shè)置太多觀看障礙。近十年為數(shù)不多的古畫展中，其展覽名稱也只是“無聲詩：中國畫名作展”和“革命時(shí)代的中國藝術(shù)：傅抱石”，在展覽前言中，也很少使用“氣韻”、“筆墨”、“禪宗”等學(xué)術(shù)用語，而以一種相對(duì)寬泛的論述，讓觀眾自由感受。在呈現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品時(shí)，也只是簡(jiǎn)單論述其作品所處的時(shí)代背景，很少從專業(yè)的角度闡明作品本身。僅從展覽名稱上，觀眾甚至無法得知這場(chǎng)展覽的著眼點(diǎn)為何。如“蔡國強(qiáng)：庫霍加河的閃電”（2019）、“劉韡：看不到的城市”（2019-2020）等。

后記：如前所言，克利夫蘭藝術(shù)博物館擁有如此眾多而珍貴的中國古畫藏品。盡管其關(guān)注點(diǎn)有向中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，但將這些藏品束之高閣的做法卻難孚眾望。畢竟，沉睡在博物館的古卷珍品，終將需要無數(shù)雙審美的目光來喚醒。

注：雅昌專稿，非經(jīng)授權(quán)，禁止轉(zhuǎn)載。

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原標(biāo)題：《海外博物館里的中國藝術(shù)｜李雪曼后 誰為克利夫蘭博物館撐場(chǎng)？》

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