新冠疫情掩蓋了因《公民身份修正法案》在印度持續(xù)數(shù)月的沖突。隨著印度民間批評(píng)政府疫情防控不力的聲音四起，中印邊境沖突再次拯救了莫迪政府：沸騰的民意轉(zhuǎn)移向了中國(guó)。不管怎樣，印度國(guó)內(nèi)逐漸加劇的宗教族群沖突和社會(huì)階層矛盾都是難以被長(zhǎng)久掩蓋的。揭露這些問(wèn)題的文化戰(zhàn)場(chǎng)曾經(jīng)是印度劇情電影，早至20世紀(jì)20年代印度電影就嚴(yán)肅批判童婚、種姓壓迫等社會(huì)暗面。而近年來(lái)隨著莫迪政府大搞寶萊塢政治（Bollytics），利用電影人為印人黨站臺(tái)，印度國(guó)內(nèi)最有影響力的印地語(yǔ)-烏爾都語(yǔ)電影界不僅隱藏起了諷刺政府、揭露不公和批判種姓主義的利刃，甚至開(kāi)始為總理拍攝傳記、配合宣傳。這種情況下，印度的獨(dú)立紀(jì)錄片反映出的真實(shí)而殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)更引人關(guān)注，也更為可貴。

咖喱中的蒼蠅

獨(dú)立紀(jì)錄片被一些印度學(xué)者稱為“咖喱中的蒼蠅”（a fly in the curry），這些少量的“不和諧”影像，猶如落入一鍋完美咖喱的小蒼蠅，破壞了由千百部寶萊塢電影編織出的善惡有報(bào)、愛(ài)情浪漫、結(jié)局團(tuán)圓的美夢(mèng)。其中最受關(guān)注也最具爭(zhēng)議的一位“美夢(mèng)破壞者”就是印度的獨(dú)立紀(jì)錄片人阿南特·帕特瓦丹（Anand Patwardhan）。

帕特瓦丹于1950年出生于印度孟買(mǎi)，60年代末在美國(guó)學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)后回國(guó)。他執(zhí)導(dǎo)的第一部紀(jì)錄電影是1974年的《革命浪潮》（Waves of Revolution），記錄了印度北部比哈爾邦爆發(fā)的大規(guī)模反腐敗運(yùn)動(dòng)。此后四十余年，他的獨(dú)立紀(jì)錄片一直聚焦于當(dāng)代印度受傷的政體，宗教在分化社會(huì)階層和煽動(dòng)種族民族主義（ethno-nationalism）中扮演的角色，不斷回歸到民族、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、貧困、社區(qū)、性別、種姓和階級(jí)的痛苦糾結(jié)，徹底挑戰(zhàn)了印度此前由國(guó)家資助制作宣傳式紀(jì)錄片的傳統(tǒng)。

印度的紀(jì)錄片歷史可以追溯到殖民時(shí)期。早在20年代英殖民者就利用電影向印度人民宣傳帝國(guó)之繁盛。1930- 40年代隨著審查制度的嚴(yán)格，與甘地和獨(dú)立斗爭(zhēng)有關(guān)的電影得到進(jìn)一步控制，英殖民者制作的二戰(zhàn)宣傳電影占據(jù)印度電影的絕大多數(shù)份額。1950-60年代，隨著印度國(guó)家電影部（Film Division）的成立，紀(jì)錄電影和劇情電影一起成國(guó)家指導(dǎo)下塑造統(tǒng)一民族身份的宣傳工具。這一時(shí)期的印度紀(jì)錄片多是約翰·格里森（John Grierson）式的，旁白多使用上帝般的聲音（voice of god）錄制, 敘述模式為“提出問(wèn)題-解決問(wèn)題” 式，力圖讓受眾相信，一個(gè)有社會(huì)主義傾向的仁慈國(guó)家有辦法和主動(dòng)性來(lái)解決民眾所提出的任何問(wèn)題，以阻止他們的直接政治行動(dòng)。這種紀(jì)錄片風(fēng)格與印度獨(dú)立后尼赫魯式的社會(huì)主義發(fā)展模式也許是相符的，然而從70年代開(kāi)始，包括帕特瓦丹在內(nèi)的很多印度藝術(shù)家和觀眾開(kāi)始對(duì)“國(guó)家”失去興趣，并厭倦了以往由政府資助拍攝格里森式紀(jì)錄片的宣傳模式。

這一時(shí)期帕特瓦丹開(kāi)始受到新拉美電影的影響。1970年代中期的拉美電影無(wú)論是在內(nèi)容還是美學(xué)上，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，以創(chuàng)造性的方式進(jìn)行內(nèi)容和藝術(shù)形式的調(diào)和上，都被認(rèn)為是世界政治電影的革命先鋒。因此，深受影響的帕特瓦丹早期作品，可以被看作是席卷亞非拉的跨國(guó)電影運(yùn)動(dòng)“第三電影”（Third Film）的一部分，并且在印度開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展空間，填補(bǔ)了這一領(lǐng)域長(zhǎng)期稀缺的屬于底層人的現(xiàn)實(shí)主義。

1980年代的影視技術(shù)發(fā)展為帕特瓦丹提供了更多拍攝、制作和發(fā)行便利。隨著每年兩萬(wàn)多臺(tái)錄像機(jī)涌入印度和低成本的16毫米膠片的流行，便攜的拍攝設(shè)備、更低的拍攝成本以及多樣的傳播渠道為非精英階層的拍攝者提供了諸多可能，中產(chǎn)階級(jí)獨(dú)立紀(jì)錄片人開(kāi)始成為新的文化生產(chǎn)者。

令人不適的真實(shí)

帕特瓦丹引起廣泛關(guān)注的第一部紀(jì)錄片《孟買(mǎi)：我們的城市》（Bombay，Our City）就是用這種16毫米膠片制作而成。這部拍攝于1985年片長(zhǎng)75分鐘的紀(jì)錄片，記錄了在英迪拉甘地執(zhí)政時(shí)期頗具爭(zhēng)議的清除貧民窟運(yùn)動(dòng)，以及“消滅貧窮”如何不幸地演變成了“消滅窮人”。

底層民工——孟買(mǎi)的真正建設(shè)者——被迫蝸居在非法搭建的臨時(shí)住所，在美化市容的運(yùn)動(dòng)中他們的臨時(shí)房屋被摧毀，不斷被驅(qū)逐。在陰雨綿綿的獨(dú)立日，流浪兒們?cè)诮诸^出售印度國(guó)旗，努力不讓?xiě)牙锏男∩唐妨軡?；臨時(shí)窩棚幾乎被積水淹沒(méi)的一戶人家有一個(gè)孩子死去;一名臨時(shí)住在人行道上的婦女懷抱嬰兒，對(duì)手持拍攝機(jī)器的帕特瓦丹爆發(fā)了怒火：“至少讓我們熬過(guò)這個(gè)雨季！連四個(gè)月的時(shí)間也不給？！你就想拍張照片出名。你還能幫我們什么？連政府都把我們拋棄了！”

20世紀(jì)90年代，帕特瓦丹開(kāi)始拍攝一系列紀(jì)錄片，講述所謂的“世俗印度的瓦解”與印度政治中日益增長(zhǎng)的社群主義（communalism）。原教旨主義宗教團(tuán)體的興起與世俗的社會(huì)主義傳統(tǒng)直接沖突，而馬克思主義者帕特瓦丹的美學(xué)和政治思想正是由這些傳統(tǒng)塑型的。1992年帕特瓦丹拍攝了《以神之名》（Ram ke naam），記錄了80年代以來(lái)右翼印度教組織世界印度教大會(huì)（VHP）進(jìn)行的要求在阿約提亞巴布爾清真寺遺址建造羅摩廟的運(yùn)動(dòng)，以及由此引發(fā)的社群暴力。在1992年拍攝的這部紀(jì)錄片中，摧毀清真寺和重建印度教神廟的承諾尚未獲得成功，遺憾的是印度政府禁止了片子公映，到1996年影片被解禁播出時(shí)，片中貫穿始終的對(duì)即將到來(lái)的社區(qū)暴力的警告早已變成了現(xiàn)實(shí)。

1995年的紀(jì)錄片《父親、兒子與圣戰(zhàn)》(Pitra, Putra, aur Dharmayuddha)，探析了印度教民族主義運(yùn)動(dòng)中的暴力行為（如巴布里清真寺的拆毀）與針對(duì)婦女的性暴力之間的聯(lián)系。同時(shí)著眼于當(dāng)代印度城市男子氣概（masculinity）的本質(zhì)、印度教民族主義如何鼓勵(lì)“厭女癥”、以及政治領(lǐng)導(dǎo)人如何將非暴力和世俗主義與軟弱無(wú)能聯(lián)系在一起。影片中提及一位參加古吉拉特邦濕婆軍競(jìng)選活動(dòng)的宗教領(lǐng)袖竟要求印度教婦女每人生育8個(gè)孩子，以此來(lái)對(duì)抗穆斯林的威脅。

這一時(shí)期帕特瓦丹逐漸發(fā)展出個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格。他不僅親自剪輯，還親自舉著攝像機(jī)一邊拍攝同時(shí)一邊提問(wèn)，街頭采訪中他傾向于聚焦于人群中的某一張臉，把他們的說(shuō)話、凝視和一舉一動(dòng)都記錄在鏡頭上。通過(guò)這些近景和特寫(xiě)鏡頭，觀眾可以清晰的看到年輕的狂熱分子、憤怒的暴民和上層階級(jí)的自我狂歡，同時(shí)近距離共情被邊緣和被壓迫者的無(wú)奈與悲痛。在我看來(lái)這些邊緣者平靜而微弱的發(fā)聲比宗教狂熱分子和政客的激情狂歡更具力量，刺穿所有原教旨主義共有的咄咄逼人的防御。

帕特瓦丹的紀(jì)錄片曾多次獲得印度政府獎(jiǎng)項(xiàng)，諷刺的是同一個(gè)給他頒獎(jiǎng)的政府也曾多次審查和禁映他的作品?！陡赣H、兒子與圣戰(zhàn)》在拍攝11年才后才被允許上映。 制作于2000年、反思印巴核競(jìng)賽的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（Jang Aur Aman）曾被要求刪減21處，并經(jīng)多次斗爭(zhēng)于2005年才得以公映。這是一部讓觀影心情持續(xù)起伏涌動(dòng)的紀(jì)錄片。它的拍攝地以謀求發(fā)展核武器的印度和巴基斯坦為主，還涉及因核武器永遠(yuǎn)留下傷痕的日本廣島和長(zhǎng)崎，審視了印度日益増長(zhǎng)的核民族主義，反省了核武器對(duì)人類(lèi)的共同威脅。

紀(jì)錄片總長(zhǎng)135分鐘，全篇利用了對(duì)比的拍攝手法，用渴望和平的底層人民的平靜話語(yǔ)對(duì)比民族主義政客的激昂陳詞，用閱兵式上對(duì)武器的歡呼對(duì)比核試驗(yàn)輻射致殘的沉默印度男子。影片大膽揭露政客利用軍備競(jìng)賽中飽私囊，同時(shí)展現(xiàn)了底層民眾如何被宣傳利用，以及底層聲音如何被忽視。片中一名反對(duì)核試驗(yàn)的印度老者在接受采訪時(shí)說(shuō)“國(guó)家就像你的母親，如果母親親手給孩子喂毒，孩子能怎么辦呢？”

帕特瓦丹在巴基斯坦采訪中學(xué)生時(shí)，記錄了兩組學(xué)生以辯論的形式闡述核能的必要性，其中拿到“巴基斯坦應(yīng)該緊跟印度發(fā)展核武器”辯題的女孩在結(jié)束后說(shuō)， “其實(shí)我也覺(jué)得巴基斯坦目前不該發(fā)展核武器，應(yīng)該先解決溫飽，消滅貧窮。”而“這畢竟是比賽，只有我們（辯手）這樣慷慨陳詞地說(shuō)出觀點(diǎn)，才能在辯論中取勝，才可能讓聽(tīng)者信服。就像我們的政客一樣，他們只說(shuō)挑起民族情緒的話，為的就是讓自己取勝而已。”

2011年，帕特瓦丹推出了紀(jì)錄片《比姆同志必勝》（Jai Bhim Comrade）。這里的比姆指的是為達(dá)利特階層（編注：種姓制度的最低階層，又稱賤民階層）爭(zhēng)取權(quán)利的“印度憲法之父”安貝德卡爾（Bhimrao Ambedkar）。電影開(kāi)篇講述了1997年達(dá)利特人在和平示威中遭受警察暴力的事件，重點(diǎn)探討了孟買(mǎi)達(dá)利特人生活和政治的各個(gè)方面。這部電影花了14年的時(shí)間制作，最終在2011年上映并斬獲多項(xiàng)國(guó)內(nèi)外電影獎(jiǎng)項(xiàng)。復(fù)雜的蒙太奇手法，配合大量對(duì)達(dá)利特人和旁觀者的采訪，串起了諸多爭(zhēng)論與沖突。

這部紀(jì)錄片的深刻之處不僅在于反映出的達(dá)利特人被壓迫的現(xiàn)實(shí)，還在于影片后半部分表現(xiàn)的格比爾藝術(shù)陣線（Kabir Kala Manch）為主的當(dāng)代達(dá)利特激進(jìn)主義，以及達(dá)利特活動(dòng)家、濕婆軍和各種共產(chǎn)主義組織所代表的主流左翼運(yùn)動(dòng)之間的復(fù)雜關(guān)系。這部影片曾被評(píng)價(jià)為“一部馬克思主義的音樂(lè)劇，它像小溪一樣沸騰”。的確，全篇靠敘述和音樂(lè)兩者共同向前推動(dòng)。達(dá)利特詩(shī)人和帕特瓦丹共同創(chuàng)作的反種姓主義歌曲《我們不是你的猴子》（We are not your Monkeys）引起強(qiáng)烈反響，歌曲批判了印度史詩(shī)《羅摩衍那》對(duì)種姓制度的贊頌——“統(tǒng)治者控制著所有的知識(shí)/宣稱羅摩衍那是印度的歷史/并稱呼我們?cè)S多名字：惡魔、賤民、不可接觸者……”

從血腥棱鏡中看印度教特性的興起

時(shí)隔7年，帕特瓦丹于2018年推出了迄今他的時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)（261分鐘）的作品《理性》（Vivek）。這部紀(jì)錄片于2018年9月在多倫多國(guó)際電影節(jié)首映，并于2018年11月在阿姆斯特丹舉行的第31屆國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)上獲得最佳長(zhǎng)篇紀(jì)錄片獎(jiǎng)。

全片共分成13小節(jié)。每一節(jié)都圍繞2013-2016年以來(lái)印度政治生活中的一起事件。（除了其中一節(jié)提到2008年孟買(mǎi)泰姬酒店恐怖襲擊）。通過(guò)政治謀殺的血腥棱鏡，帕特瓦丹揭示了印度教特性（Hindutva）近年來(lái)如何迅速興起，以及在印度這個(gè)世界上人口最多的民主國(guó)家，針對(duì)穆斯林和達(dá)利特的私行、針對(duì)社會(huì)活動(dòng)家的謀殺、針對(duì)民眾的精神控制如何正在瓦解印度的世俗民主。

每一節(jié)影片用同一片頭間隔開(kāi)：沒(méi)有音樂(lè)，鏡頭俯拍一男子在黑夜小道獨(dú)自騎摩托前行，車(chē)燈微弱，前路模糊，隨后砰砰砰砰四聲槍響，畫(huà)面中依次出現(xiàn)四位近年來(lái)被印度教狂熱分子射殺的“理性主義者”的照片： 2013年被印度教極端組織永恒會(huì)（Sanatan Sanstha）成員槍殺的著名的反宗教迷信斗士Narendra Dabholkar、2014被同一組織成員槍殺的印度共產(chǎn)黨（CPI）左翼政治家Govind Pansare，2015年遇害的坎納達(dá)語(yǔ)理性主義作家MM Kalburgi，和2017年被3名印度教狂熱分子槍殺的班加羅爾女記者Gauri Lankesh。

近四小時(shí)的視覺(jué)語(yǔ)言包含的信息非常豐富，除了上述四位活動(dòng)家，紀(jì)錄片集中還表現(xiàn)了多人的故事：被印人黨政府以“叛亂”罪逮捕的尼赫魯大學(xué)學(xué)生會(huì)主席Kanhaiya Kumar，海德拉巴大學(xué)不堪歧視而自殺的達(dá)利特博士生Rohith Vemula，因被懷疑食用牛肉慘遭私刑慘死的穆斯林Mohammad Ikhlaq等。

此外，內(nèi)容還涉及了甘地與安貝德卡爾關(guān)于建民選舉權(quán)的分歧；被殺的左翼政治家、馬拉地語(yǔ)作家Govind Pansare所著的《誰(shuí)是希瓦吉》（Who is Shivaji），以及印度教民族主義者如何通過(guò)神圣化希瓦吉而“再造”歷史；在印人黨壓力下孟買(mǎi)郊區(qū)一車(chē)站更名“羅摩殿站”Ram Mandir的風(fēng)波；印度教狂熱青年宣稱對(duì)穆斯林女性的愛(ài)情圣戰(zhàn)（love jihad）等等。

采訪部分帕特瓦丹延續(xù)了以往無(wú)所畏懼的風(fēng)格，每個(gè)提問(wèn)都直指問(wèn)題核心，向直接受害者或家人索取故事，尤其那些失去權(quán)力的人的聲音，并展現(xiàn)了這些聲音是如何被新聞媒體拒之門(mén)外的。

強(qiáng)烈的對(duì)比再次出現(xiàn)在片中：“羅摩必勝”的激昂高歌、受害者家人的無(wú)聲抽泣、帕特瓦丹本人深沉的旁白，讓觀眾的情緒在觀影過(guò)程中時(shí)而憤怒，時(shí)而悲傷，時(shí)而陷入沉思。片名“Vivek”意思是辨別力、理性，通過(guò)這部紀(jì)錄片，我們可以跟隨帕特瓦丹對(duì)當(dāng)下印度社會(huì)最迫切、最徹底的探索，了解他的國(guó)家如何從世俗民主走向權(quán)力、種姓和宗教信仰的分裂，以及隨之而來(lái)的暴力。我想辨別力與理性正是帕特瓦丹想要提供的出路之一。

帕特瓦丹本人不喜歡作品被稱為“藝術(shù)”（art）。他認(rèn)為這個(gè)詞“老是被用壞或者用錯(cuò)”。而我看來(lái)帕特瓦丹的紀(jì)錄片帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)感，就像小津安二郎電影中的摒棄了一切表演手法的表演，是藝術(shù)的終極魔法。而事實(shí)本身的展現(xiàn)就足夠直擊心靈，觀者感受復(fù)雜如第一次看到美國(guó)的越戰(zhàn)紀(jì)念碑帶來(lái)的震撼、折磨、激怒和反省。觀眾的感知和同情，正是被他獨(dú)特的藝術(shù)性喚醒的。這種喚醒既來(lái)自影片中展現(xiàn)的殘酷真相帶來(lái)的沖擊力，也來(lái)自前文提到的特寫(xiě)鏡頭和蒙太奇手法，和片中的音樂(lè)與唱誦。

帕特瓦丹作品帶有強(qiáng)烈的“第三電影”特點(diǎn)，深刻揭露了印度當(dāng)前的危機(jī)不是一個(gè)人的獨(dú)角戲：莫迪是右翼趨勢(shì)的癥狀，而不是原因。經(jīng)濟(jì)自由化不僅加劇了貧富差距，還使貧富差距趨于穩(wěn)定，這也助長(zhǎng)了印度日益增長(zhǎng)的右翼共識(shí)。通過(guò)頌揚(yáng)超級(jí)富豪，新自由主義的印度使貧富差距自然化，并放棄了早期對(duì)平等的民主承諾。而貧富差距和社會(huì)階層的固化產(chǎn)生的一個(gè)不斷增長(zhǎng)的、未受過(guò)良好教育的失業(yè)男性階層，他們很容易就成為了宗教領(lǐng)袖操縱政治的獵物。

《理性》是一部沉浸式的記錄電影。影片中充斥著死亡和暴力的露骨畫(huà)面，憤怒的暴徒和穿著卡其布軍裝的軍隊(duì)，左翼知識(shí)分子走在路上被槍殺的可怕事實(shí)，讓人不得不為帕特瓦丹本人捏一把汗。但是他的勇氣和紀(jì)錄片中不放棄反抗的人們，又讓人對(duì)他記錄下的這個(gè)社會(huì)的未來(lái)看到希望。正如2019年在一次采訪中他表示能感受到“有希望”，“人們終將醒來(lái)，人們正在醒來(lái)”。