從虐戀狂到民族電影

——關(guān)于法斯賓德的癥候閱讀

文丨甘泡泡

1982年6月10日凌晨三點(diǎn)半，法斯賓德的朋友朋友茱莉安·羅伯茲來(lái)到法斯賓德的公寓，只見(jiàn)他躺在床上，早已氣絕身亡，嘴里仍叼著一根香煙。而僅僅十天前，法斯賓德才剛滿三十七歲，法斯賓德的傳奇人生因?yàn)樗囊馔馑劳龆毁x予了一種新的面向。相比于德國(guó)新電影四杰中其他三位將藝術(shù)創(chuàng)作與個(gè)人妥善分離的狀況，法斯賓德在公眾前大方炫耀自己的雙性戀取向、關(guān)于自虐和施虐的曖昧挑釁以及對(duì)德國(guó)現(xiàn)存法西斯主義的直面反省都讓他一直處在輿論的中心，然而也就是這絕對(duì)旺盛的生命力使其成為四杰中產(chǎn)出量最大、最具類型商業(yè)化的一位。

生命和工作的意義被連貫在一起，并形成一種互嘗的寓言。法斯賓德的早期電影和他的戲劇經(jīng)驗(yàn)有很大關(guān)聯(lián)，在1967至1968年間，法斯賓德一邊在慕尼黑的戲劇學(xué)校選修表演課程，一邊在“行動(dòng)劇場(chǎng)”和“反劇場(chǎng)”進(jìn)行戲劇的導(dǎo)演和演出工作，于1969年才借助反劇場(chǎng)的成功經(jīng)驗(yàn)推出自己的第一部長(zhǎng)篇電影《愛(ài)比死更冷》，其后推出的《外籍工人》（以舞臺(tái)劇本為基礎(chǔ)改編的電影）更是以極簡(jiǎn)主義的平面和封閉感強(qiáng)化了戲劇在其電影中的力量。之后推出的《瘟瘋之神》和《美國(guó)大兵》與處女作《愛(ài)比死更冷》被合稱為法斯賓德的黑幫三部曲，三部電影是在站在歐洲新浪潮角度對(duì)戈達(dá)爾的《精疲力盡》和美國(guó)黑幫警匪電影的粗糙模仿，一種缺乏耐心的侵略特征成為其黑幫電影中驚駭?shù)镊攘途趩实拇鞌「械暮铣闪?，這時(shí)候的法斯賓德對(duì)電影的理解還極具個(gè)人化：作為一個(gè)電影人，他可以隨心所欲控制一切，他可以不斷在他的狂想與創(chuàng)作中重塑過(guò)往并逐漸控制那些曾經(jīng)主宰過(guò)他生活的人。戲劇的特征要求演員需要進(jìn)行多次的排演，但是法斯賓德并不喜歡如此重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)，他選擇在只需一次的鏡頭里表達(dá)自己的意圖，所以他選擇電影。

親生父親與母親離異后，母親染上肺結(jié)核必須在療養(yǎng)院休養(yǎng)一年，當(dāng)時(shí)的法斯賓德才八歲，他的外婆已死，舅舅不愿照顧他，他只得經(jīng)常一人在街頭游蕩，母親病情轉(zhuǎn)好之后兩人的關(guān)系也開始生疏。在精神分析層面，缺愛(ài)的童年是分析法斯賓德關(guān)于自我性別與主體錯(cuò)亂的一個(gè)關(guān)鍵癥結(jié)所在，法斯賓德既極度崇拜女性，但也殘酷地迫害她們（《瑪爾塔》《恐懼中的恐懼》《柏蒂娜的苦淚 》）。因母親而起的性別認(rèn)知是分裂而不完整的，暴力（施虐和受虐）甚至自殺成為了他自我解決的辦法。在他的影片中，角色人物的歇斯底里通常都是真實(shí)無(wú)比的，施虐和被虐被他稱為是腐化教育的結(jié)果。

1970年的一天，坐在咖啡廳的法斯賓德因同性戀人的失約而滿懷怒氣地捶打了路過(guò)的一位年輕女孩，其他路人以為女孩遭到了攻擊，便將法斯賓德拖到露臺(tái)狠狠揍了一頓。此間，法斯賓德未曾反抗，隨行的劇組工作人員都圍在他身邊好奇的觀望，沒(méi)有任何人愿意挺身而出幫助他。在這個(gè)混亂的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，團(tuán)體的偏執(zhí)和敵意共同匯集在法斯賓德一個(gè)人身上，人與人之間的侵略、挫折與異常一觸即發(fā)，法斯賓德被“現(xiàn)實(shí)的團(tuán)體”真正孤立成了一個(gè)局外人。而在電影的邏輯中，法斯賓德又將自己定義為一位領(lǐng)袖，在工作中的他從不掩飾自己的任何心情。他可以一杯接一杯喝著工作人員給他準(zhǔn)備的飲料，喝完第九杯，就將第十杯潑在攝影師麥克·包豪斯（獲得2016年第66屆柏林電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)）身上。

可以說(shuō)，電影重構(gòu)或者轉(zhuǎn)化了法斯賓德的主體情感邏輯，他知道自己處在局外人以及領(lǐng)袖的兩個(gè)極端，對(duì)其他人所保持的陌生、疏離或者是過(guò)度熱情，他都掌握在心。生活和電影被法斯賓德捆綁在一起，現(xiàn)實(shí)關(guān)系通過(guò)法斯賓德的電影中的意識(shí)形態(tài)的表述而得以展現(xiàn)，觀眾需要通過(guò)癥候分析的眼睛去驗(yàn)證那些關(guān)于他的身份認(rèn)知和歷史生活。

“我看了道格拉斯·瑟克六部電影，它們是世界上最美的東西”，從法斯賓德1972年致敬瑟克的《深鎖春光一院愁 》開始，他才真正形成了自己的作者風(fēng)格，法斯賓德逐漸依循著瑟克風(fēng)格的寫實(shí)情節(jié)劇創(chuàng)作，并且更加激進(jìn)地利用瑟克的技巧對(duì)德國(guó)的種族主義、階級(jí)社會(huì)歧視、中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行破壞性的批評(píng)。由于遠(yuǎn)離好萊塢嚴(yán)格的工業(yè)體制的限制，法斯賓德的情節(jié)劇創(chuàng)作能夠明白直接的加入更多個(gè)人風(fēng)格，德國(guó)傳統(tǒng)浪漫主義的潛入，阿爾托殘酷戲劇的影響，德國(guó)表現(xiàn)主義電影的形式傳統(tǒng)等都滲入到法斯賓德的作品里，將瑟克打造的家庭情節(jié)劇類型發(fā)展到了更具有差異化的面向。

從18世紀(jì)晚期的德國(guó)古典主義時(shí)期開始，人們就認(rèn)為個(gè)人主體于民族—國(guó)家意識(shí)的建立之間存在著互動(dòng)關(guān)系。從歌德肇始的成長(zhǎng)教育小說(shuō)被廣泛視為德國(guó)民族文學(xué)，為后來(lái)德國(guó)的統(tǒng)一提供了豐富的文化資源。黑格爾在他的《歷史哲學(xué)》里強(qiáng)調(diào)世界發(fā)展的動(dòng)力是理性，而國(guó)家既體現(xiàn)了理性前進(jìn)的規(guī)律，又達(dá)到了理性的端峰。而1960年代以來(lái)，西德出現(xiàn)了許多宣布“文化或民族認(rèn)同過(guò)時(shí)”的現(xiàn)象，各個(gè)階層寧愿用“新歐洲”的方式（右翼）或提倡國(guó)際主義的政治團(tuán)結(jié)（左翼）來(lái)重述和改造關(guān)于“民族認(rèn)同”的認(rèn)知。

與此同時(shí)，1974到1984年間也是西德有史以來(lái)第一次將電影制作者認(rèn)定為文化精英的時(shí)期，電影制作者被卷入了哈貝馬斯所說(shuō)的“合法性問(wèn)題”的討論中：藝術(shù)家和知識(shí)分子，大學(xué)和文化機(jī)構(gòu)在一個(gè)供求市場(chǎng)應(yīng)該如何管理和提供服務(wù)，在教育和藝術(shù)服務(wù)的社會(huì)中，應(yīng)該扮演什么角色呢？

采用法國(guó)新浪潮的口號(hào)，并受到國(guó)際先鋒派美學(xué)的影響，年輕的第一代的新德國(guó)電影人以自覺(jué)的局外人的姿態(tài)進(jìn)行個(gè)體創(chuàng)作。而在施隆多夫、赫爾佐格、文德斯和法斯賓德所代表的第二代新德國(guó)電影的創(chuàng)作中，局外變成局內(nèi)，一種明顯的民族國(guó)家身份認(rèn)知的體驗(yàn)開始出現(xiàn)。

法斯賓德更愛(ài)“描述性”地展示戰(zhàn)后德國(guó)的清單，一個(gè)戰(zhàn)后社會(huì)階層和群體的總和：高級(jí)資產(chǎn)階級(jí)（《佩特拉的苦淚》《瑪爾塔》《中國(guó)輪盤》）、小資產(chǎn)階級(jí)（《四季商人》）、暴發(fā)戶（《蘿拉》）、工人階級(jí)（《卡斯特婆婆升天記》），流氓無(wú)產(chǎn)者（《愛(ài)比死更冷》《外籍工人》）、外國(guó)移民（《恐懼吞噬靈魂》）；以及廣泛的職業(yè)范圍：記者、企業(yè)家、房地產(chǎn)大亨、輪班工作的工人、作家、辦公室人員、農(nóng)民、屠夫、酒吧服務(wù)員、皮條客、合同殺手、水手、士兵、妓女、雇傭兵。他的各類通俗情節(jié)劇電影給德國(guó)戰(zhàn)后社會(huì)形象和政治問(wèn)題提供了一個(gè)描述性的地圖，但卻并沒(méi)有真正的國(guó)家身份認(rèn)知和共識(shí)，即使國(guó)家的符號(hào)一直在電影中貫穿。

在各個(gè)階層群體話語(yǔ)層面這一表現(xiàn)基礎(chǔ)上，法斯賓德善于將人物主體的欲望和現(xiàn)實(shí)的矛盾癥候用人工化的方式展現(xiàn)了出來(lái)。在《撒旦的烤肉》里，每一個(gè)人物都在不停地發(fā)聲、嘶吼和產(chǎn)生暴力行為，但是每一次的發(fā)言都被劃定為無(wú)效?！妒澜绲┫χg》里，斯蒂勒站在汽車頂上的慷慨陳詞并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的意義，因?yàn)橐镣薮淼纳蠈恿α恳矡o(wú)法確定其意識(shí)主體的真實(shí)性。

而話語(yǔ)之外，人造化聲音的表現(xiàn)方式則更加具有強(qiáng)烈的主觀的破壞性，人造聲音已與社會(huì)侵犯行為一致化了，在一個(gè)充滿腐敗氣息的異化環(huán)境中，語(yǔ)言也變得陳腐和扭曲了?！皬V播播報(bào)、電視轉(zhuǎn)播作為一個(gè)聲源充斥于家庭環(huán)境和公共空間的每一個(gè)角落，語(yǔ)言已從一種正式規(guī)范化的語(yǔ)言異化為社會(huì)政治壓迫手段”?！冬旣悑I·布勞恩的婚姻》里多用故事場(chǎng)景內(nèi)的劇情音鋪墊敘事的發(fā)展，不過(guò)大多數(shù)的時(shí)間，角色話音與場(chǎng)內(nèi)的環(huán)境音效都是重疊的，并且沒(méi)有主從之分，話音也成為音效的一部分，在“可寫文本的”觀眾參與角度來(lái)說(shuō)，在這根基下聲音也就造成極大的含混性，最終一起化為音效。

片頭瑪麗婭和賀曼登記結(jié)婚時(shí)哀嚎的警報(bào)聲、嘶嘶作響的炸彈和翻屋倒塌的轟鳴聲一同構(gòu)成了二人結(jié)婚宣誓的背景音效，幾乎聽不到瑪麗婭和賀曼的私人對(duì)話，公共空間用音效逼停了此二人的實(shí)際對(duì)話和關(guān)系。語(yǔ)言的交流功能已喪失殆盡，它成為強(qiáng)者用來(lái)踐踏弱者的侵略工具，人物主體沒(méi)有聲音形象，環(huán)境機(jī)制將其構(gòu)造于自己的系統(tǒng)之中?！爱?dāng)今有什么東西會(huì)比來(lái)自電視、收音機(jī)、街上疲勞轟炸的聲響、噪音、尖叫更為典型呢？有人曾寫過(guò)有關(guān)電影的文章，他說(shuō)你無(wú)法隨時(shí)明了它在說(shuō)什么，因?yàn)樗槐尘奥曇?、擴(kuò)音器、收音機(jī)和電視機(jī)的訊息傳播淹沒(méi)了……”

音樂(lè)指導(dǎo)皮亞·拉本（王家衛(wèi)《愛(ài)神之手》的主題曲Concerto Alevta出自皮亞·拉本之手，該曲改編于皮亞·拉本本人為《蘿拉》所作的主題曲Lola）給影片準(zhǔn)備了許多50.60年代的德國(guó)流行歌曲，F(xiàn)reddy Quinn的Unter Fremden Sternen是影片的片頭曲，它代表的話語(yǔ)/聲音層面的矛盾展示與片頭阿登納總理的照片定格產(chǎn)生了對(duì)位效果，觀眾即在這主體語(yǔ)言的矛盾癥候閱讀中重新定義了角色人物和觀眾自己關(guān)于國(guó)民和個(gè)體身份上的誤認(rèn)。

Rudi Schuricke的Capri Fischer是蘿拉在妓院演唱的歌曲，馮·伯恩也用小提琴演奏過(guò)，他甚至還在點(diǎn)唱機(jī)上點(diǎn)播過(guò)這首曲子。這兩首歌曲皆是關(guān)于航海游子的漂泊主題，不過(guò)，渴望回歸的游子心態(tài)對(duì)應(yīng)的卻是國(guó)內(nèi)重建社會(huì)的腐敗。

蘿拉和馮·伯恩在戰(zhàn)后西德路德維?！ぐ滤鶆?chuàng)造的德國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡（Wirtschaftswunder）中看似獲得了自己的所欲求的“經(jīng)濟(jì)計(jì)劃”——政治經(jīng)濟(jì)的成就和比多經(jīng)濟(jì)的滿足，但兩人唱出或演奏出的主體語(yǔ)言/音樂(lè)又暴露出了這個(gè)螺旋上升的欲望盡頭的反諷意義：現(xiàn)實(shí)狀況下虛偽的道德建設(shè)和油嘴滑舌的機(jī)會(huì)主義連貫了西德的戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)奇跡， 它和Unter Fremden Sternen和Capri Fischer這兩首航海歌曲中所推崇的幸福個(gè)體與國(guó)家/集體/家的彼此依托背道而馳，被隱喻的主體欲望與社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了嚴(yán)重的分裂，真正的理想主體早已被“消解”或“死去”。

可以說(shuō)，法斯賓德在他的電影中已經(jīng)介入聯(lián)邦共和國(guó)和它的社會(huì)，而不是代表它，他這一極具主體間性政治意味的“德國(guó)民族電影”是介于內(nèi)在／外在民族志凝視的意義之間的。超越遺憾的民族歷史、超越性別的身體，以及超越認(rèn)同和融合的愛(ài)是法斯賓德所有家庭情節(jié)劇中最終追求的理想。當(dāng)然，這些理想在現(xiàn)實(shí)和影片的框架中都難以實(shí)現(xiàn)。法斯賓德那肥胖的身軀中深藏著一個(gè)飽受驚嚇的小男孩，而一股巨大的壓力迫使他佯裝無(wú)禮的自信。雖然他已經(jīng)能夠輕易獲得想要的，但這些令人心力交瘁的表演卻使他日益蒼老且失去了可貴的自發(fā)性。在他生命的末期，他的笑聲已逐漸喪失了原有的真摯，他依舊要一人面對(duì)這殘酷生活。

文：甘泡泡

編輯：翰光

節(jié)選自碩士學(xué)位論文《法斯賓德家庭情節(jié)劇的癥候閱讀》，有刪改

導(dǎo)筒將針對(duì)老賬號(hào)的資料與文章進(jìn)行整理并重新發(fā)布

推出「拾遺」系列

如果你有特別希望我們復(fù)原的文章請(qǐng)?jiān)谖哪┝粞?/p>

「導(dǎo)筒」微信號(hào) directube2016