格非，1964年出生于江蘇丹徒。1986年開始發(fā)表作品，代表作有長篇小說《江南》三部曲、《欲望的旗幟》、《望春風(fēng)》，中短篇小說《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》《錦瑟》《隱身衣》。現(xiàn)為清華大學(xué)中文系教授。

近日，格非的長篇小說《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》以“江南”為題，合為一書，由北京十月文藝出版社重新出版。格非最新的長篇小說《月落荒寺》也即將發(fā)表于《收獲》雜志，并由人民文學(xué)出版社出版。2019年8月，抵滬參加上海書展活動的格非接受了《上海書評》的專訪。

《江南》的第一部《人面桃花》初版于2004年，第三部《春盡江南》初版于2011年。今天回望它們，能先說說它們對您自己的意義，以及在您寫作生涯中的位置嗎？十年之后，您期待讀者能夠從對于它們整體的閱讀中獲得什么？

格非：這三本書是一本本地寫的，發(fā)表后出了很多單行本，2012年，上海文藝出版社出版我的作品系列時，第一次冠上了“江南三部曲”的名字，但也是單本書可以賣，所以很多人可能就買了其中一本、兩本來看。這次重新以“江南”這個題目，把它們統(tǒng)一成一本書，是我個人的一個想法。我覺得三本書在主題上有一個統(tǒng)籌的考慮，情節(jié)故事人物彼此都有聯(lián)絡(luò)，并且為了聯(lián)系三個部分，敘事技法方面也想了很多辦法：花家舍當然是其中比較重要的一個設(shè)置，除此之外還有很多其他設(shè)置。我想從頭到尾、一口氣把這三本書讀完，也許會獲得一個嶄新的面貌，可能相比只讀當中的一本，差距是很大的。我自己也有類似的體會，我曾經(jīng)不斷地閱讀《追憶似水年華》的片段，挑一個章節(jié)讀完，固然也很好，但有一年暑假，我開始認真地從頭讀起，這么讀下來，得到的整體性感受是很不一樣的。

至于這三本書在我的創(chuàng)作中的位置，我覺得是很重要的。寫完《欲望的旗幟》以后，我基本上停筆了很多年，也不是說沒東西可寫，或者說寫作遇到了很大的瓶頸，主要的原因是，我就是不想寫了，這是當時一個明顯的感覺，從情感的角度說，我覺得寫作對我來說已經(jīng)沒有必要。你也知道，上世紀九十年代末到本世紀初，社會發(fā)生了很大的變化，從我個人來說，我也開始讀博。記得當年問我愛人，我將來要是不寫小說了，你同意嗎？她說，完全可以理解。當然如果有人約稿，一定要我寫點什么，也可以寫，但我基本上沒有主動寫作的沖動了。一直到2000年之后，在構(gòu)思這個作品的過程中，我慢慢開始重新有一種比較強烈的想寫作的愿望了。三部曲的構(gòu)思時間為什么那么長？我一直在糾結(jié)：一開始想用地方志，后來發(fā)現(xiàn)這不行，而對于現(xiàn)代主義的方式，我又已經(jīng)失去了興趣，但你讓我回到傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，我也不愿意。當時的考慮就是要跟過去告別，我自己下了一個很大的決斷，不管怎么說，一定要跟過去的作品做個切割，劃清界限，尋找新的可能，當然我也清楚，先鋒文學(xué)時期所做的探索和努力不會白費。后來寫三部曲的敘事策略，我當時也很難想象或命名，但大概是《人面桃花》寫到一半左右，我突然發(fā)現(xiàn)了一種狂熱，我又可以寫作了，我重新能夠在寫作中找到一種真正的快樂，體會到那種自由，這對我來說意義非凡。

一定程度上，這個小說試圖為中國人如何面對這一百年歷史的問題，提供某種答案，或者說圍繞這一問題，做出某些處理。但它也不光是歷史小說，我對寫純粹的歷史小說是沒興趣的，最終還是想通過歷史解釋我們當下的存在。讀者當然可以從閱讀中各取所需。我希望書里所呈現(xiàn)的自己長時間的思考，對如今的讀者仍然有意義，并且能夠和他們構(gòu)成一種對話關(guān)系。這三本書比較多地受到了年輕人的喜歡，很多讀者在給我的來信里，也談到了不少我當年在寫的時候沒有意識到的閱讀感受。一段時間后重新來看這個作品，我覺得至少沒有感到很羞愧。

《人面桃花》的故事主要發(fā)生在辛亥革命之前，《山河入夢》則在新民主主義革命之后、“文革”之前，《春盡江南》整體處于后革命時代。您不書寫革命的高潮，是因為高潮是不可再現(xiàn)的嗎？您如何看待文學(xué)和二十世紀中國革命，或一般意義上革命的關(guān)系？

格非：革命的高潮可能會讓歷史學(xué)家比較感興趣。在我看來，一場革命事件的醞釀不是一天兩天的事情。比如某一天出現(xiàn)了大規(guī)模的革命運動，背后一定有一個非常漫長的形成過程，有各種社會內(nèi)部和外部的原因，這是第一。第二，我這個作品里寫到的所有人都是普通人，他們慢慢地跟整個二十世紀產(chǎn)生了各種各樣的關(guān)聯(lián)。雖然里面會處理革命的問題，但是主要不是寫革命者，像張季元這樣的職業(yè)革命家，在小說里面的占比不是太大。實際上我在意的是多數(shù)人是怎么被裹挾進歷史的，他們在這個過程中的基本的立場是什么。我對于普通人的關(guān)注，和對于革命作為漫長的醞釀之結(jié)果的認識是有相關(guān)性的。在這個過程里，我對高潮的描述，或者說，對真正的歷史狀況，很難發(fā)生很大的興趣。我不認為我寫的歷史是信史，它在很大程度上來源于我個人的想象：比如想象在江南一個封閉村落里，讀書人的狀況是怎樣的。當然這種想象和我的生活經(jīng)歷，包括我和老人的交往，對他們過往經(jīng)歷的猜測是有關(guān)系的，但是小說，尤其是《人面桃花》《山河入夢》主要不是在經(jīng)驗的層次上展開的。這種種原因使我沒有正面描寫革命，也沒有描寫它的高潮，小說的主要情節(jié)在高潮前基本上就完結(jié)了。

在三部小說中，您的語言在有意識地變化。以下形式特征尤其鮮明：《人面桃花》是對古文、古詩的化用，以及指示人物背景、結(jié)局的文間夾注；《山河入夢》是以粗體字呈現(xiàn)的人物內(nèi)心活動——或是直接引語，或是自由間接引語；《春盡江南》是被句號、分號、頓號隔開的各種專名、判斷句的列舉（listing），猶如布展一般（curating），以及用“既……又……”連接的意義相反的形容詞（呼應(yīng)小說中悖謬、反諷的情節(jié)）。能分別談?wù)勈褂眠@些語言形式的考慮嗎？就整體語言來看，三部小說，說理、論辯的成分逐漸增多。您希望通過語言的變化呈現(xiàn)何種歷史的褶皺？

格非：你的閱讀很深入。確實，我在一開始構(gòu)思這三部曲的時候就考慮過它的語言形式，我希望三部的語言能呈現(xiàn)比較大的差別，主要有兩個方面的原因：第一，不同的時代，使用的語言策略當然是有所不同的；第二，對一個作家來說，如果在第一部使用的比較有效的敘事語言，到第二部再延續(xù)的話，這是不能忍受的。大體上，《人面桃花》的語言是比較繁復(fù)的，里邊也用了一些地方志，就是你說的注解似的部分，整體的描述也比較濃艷一些。到了第二部，我考慮到五十年代的人，從思想到說話方式，都變得非常簡單直接，不像古代人那么過分講究禮節(jié)，比如魯迅先生寫過的——“一群讀書人又在客車上讓起坐位來了，甲要乙坐在這位子，乙要丙去坐，做揖未終，火車已開，車身一搖，即刻跌倒了三四個”，這在現(xiàn)代社會非?？尚ΑＫ浴渡胶尤雺簟返恼Z言策略就是使語言更清晰、更簡明。你還說到了一個特別重要的地方，就是小說里的粗體字：作為自由間接引語或者直接引語的心理活動，我覺得需要在寫作上對它做一些新的安排，為這種裝置投去一抹不同的光亮。然而盡管我很看重這個變化，卻鮮有評論家對它展開分析，甚至在早先出版的時候，有編輯問我，能不能把粗體字去掉。因為這個探索沒有引起批評界的注意，給我造成了不小的打擊，第三部的時候我就不太敢做這方面的文體實驗，第三部語言的變化可以說是一種綜合。無疑，寫《春盡江南》，已經(jīng)完全沒有辦法使用寫《人面桃花》的語言了。我希望能夠在第三部里顯示出語言粗糲的力量。如果這么一部部來討論的話，確實它們之間的敘事方式構(gòu)成了某種對比，總體來說，這三部曲的語言越到后來就更直接一些，越往前就更間接一些。

你提到的這些語言策略的變化，其實對作家來說，都是他苦心孤詣的安排。這一方面是作品本身的需要，但另一方面——你如果不寫作，可能體會不了這么深入——作家在寫作的時候，希望他的前面是一片空白，希望他在做一件全新的事情，但因為“三部曲”的局限，因為它各部分有聯(lián)系，你不可能在寫第二部的時候，完全處在自由狀態(tài)，而問題是，唯有處在一種嶄新的寫作經(jīng)驗中，你才會有百分之百的動力，所以這個時候你就必須變革語言，否則的話你就變成在寫《人面桃花》的續(xù)篇：這個感覺是不對的。所以三部采用不同的語言，既有技巧上的考慮，也是為了保證我創(chuàng)作的活力。

《春盡江南》第三章的標題叫“人的分類”，譚端午解釋了所謂“末世”的“非人”（這讓我想到利奧塔），并把它類同于“新人”（“沒有過去，也談不上未來”的“全新的人種”）。有趣的是，《山河入夢》里的郭從年把經(jīng)學(xué)習(xí)班改造后的小韶也稱為“新人”。但另一方面，相較于前述三部小說語言的局部變化，不同年代的三組主人公，似乎都是現(xiàn)代的“人”——“每個人的心都是一個小島”，他們“悲哀”“哀傷”“傷悲”，時?；腥蝗鐗簦遣煌凇艾F(xiàn)實主義者”的、某種程度上的理想主義者，日記、書信、QQ盡管介質(zhì)不同，卻在他們的愛情中發(fā)揮了相似的作用。您怎么看“非人”“新人”與“人”的關(guān)系？

格非：感謝你提這個問題。梳理一下的話，我第一部寫的是傳統(tǒng)中的人，他和家族、和鄉(xiāng)村、和周圍的環(huán)境還很難分開，在西方的話，或許就是宗教中的人，個人尚沒有與共同體分離，市民社會與國家的二分也不存在，甚至“個人”“社會”這樣的詞都還沒有誕生。這樣的情況下，中國在二十世紀發(fā)生了革命，產(chǎn)生了一個非常重要的概念叫“新人”。從俄國文學(xué)到魯迅，再到革命文學(xué)、延安文藝，甚至到八十年代，都在談“新人”，不同的時空關(guān)于“新人”都有非常復(fù)雜的判斷和討論。我在第二部借郭從年之口說的“新人”，跟革命時代特殊的政治意識形態(tài)密切相關(guān)。

至于第三個階段，我把它定義為“非人”。實際上我當年部分參考了海德格爾在《存在與時間》里討論的“常人”——海德格爾將其定義為“無此人”。很多人活著，但并不存在。存在是我們的最低目標，也是最高目標。用米沃什的話說，我們所面臨的存在問題只有一個，那就是“我在此”。為什么是我？為什么我在此，而不在彼？每個人都希望自己存在，感受自己的有效性，確認自己生命的意義，而不僅是像符號一樣的活著。然而在十九世紀末二十世紀初的歐洲文學(xué)，主要是德語文學(xué)里，出現(xiàn)了非常多的對于“非人”的描述。比如在當年很有名的德語小說《飯店里的人》（Menschen im Hotel, 1929，采訪者注：該書有段可情中譯本《大飯店》，連載于《文藝月刊》1934年第五卷第一至四期）里，一個旁觀者看見一幫人在飯店里登記住宿，就跟朋友說：這些人其實已經(jīng)死去很久了，只不過他們自己并不知道——我覺得這句話非常刺激。列夫·托爾斯泰把這種生存稱為“自動化的生存”：人生活在一種簡單的自動化程序里，日日如此，不作反省。可以說，這樣的人過了一輩子，一天都沒有存在過，一天都沒有真正活過。當然我不能讓整個作品都濃墨重彩地思考人的存在問題。但對譚端午這樣一個詩人來說，存在當然是個問題，所以我會集中地把它放在第三部第三章“人的分類”來做一點勾勒。今天，當科技和傳媒的極大地發(fā)展了之后，他人的話語實際上把我們每個人全部裹挾其中，你有你自己的觀點嗎？你不知道你這個觀點是誰的觀點。我想小說需要呈現(xiàn)人在這個過程中的巨大焦慮感。《春盡江南》這方面做得比較保守，比如在“夜與霧”一章有所涉及，點到為止，但我希望讀者能夠看得出來。

幾種不同類型的人的關(guān)聯(lián)，關(guān)乎三部曲的整體設(shè)置。而人的區(qū)別，顯示的是我們對存在意義的焦慮?！靶氯恕睙o疑象征著二十世紀試圖重新引導(dǎo)意義的努力。“新人”的規(guī)定當中非常重要的一個層面，就是直接投身到群體當中去，使意義不言自明。而到了八十年代以后，革命開始衰退，“告別革命”的聲音迭出，人的存在問題又浮出了歷史地表。漸漸地，人的非存在性凸顯，需要我們作哲學(xué)的思考。我的小說在這方面的分量并不是很大，但也涉及了。

由三部小說的“人”的連續(xù)性，我想接著談三部小說在結(jié)構(gòu)上的“循環(huán)”和“重復(fù)”。似乎一定意義上，這三部小說的內(nèi)部都構(gòu)成循環(huán)，三者之間也在循環(huán)，小說中如算命、托夢、鏡像等設(shè)置便是為這循環(huán)服務(wù)的。這里有馬爾克斯的影響嗎？《江南》是中國的《百年孤獨》嗎？進而我想追問：從晚清至今，推動歷史的力量——“進化”“革命”“發(fā)展”都是意圖打破循環(huán)的，仿佛中國人意識中的生活沒有重復(fù)感，但是否在您看來，所有這些短時段的變背后，是長時段的不變，或如龐家玉所說：“這個世界本質(zhì)上從來沒有變”？這是滲透三部小說的無聊感的根源嗎？

格非：這關(guān)系到中國傳統(tǒng)對于時間的界定的問題。我想這和馬爾克斯式內(nèi)部的循環(huán)、世界最終毀滅的預(yù)言，有很大的不同。中國傳統(tǒng)的思路會把巨大的災(zāi)難、社會巨大的變化看成日月之食，它倏忽而過，之后日月又恢復(fù)光明，《金瓶梅》對此有非常清楚的說明。也許對于普通人，這是生死的考驗，可是從一個超越性的視角——佛教的或者道教的——它就是光亮被暫時遮住了，過后天還會復(fù)明，世界還會重獲安寧。但就像你說的，近代以后，進步主義的科學(xué)世界觀成了主導(dǎo)的意識形態(tài)，我們會覺得歷史是一個敞開的過程，向著一個目的螺旋式上升。應(yīng)該說對于這些問題，我有過比較長時間的思考，我很早就接觸到了亞歷山大·科耶夫的著作——在福山的歷史終結(jié)論流行之前，所以如果你讀得仔細的話，你會發(fā)現(xiàn)《春盡江南》的開頭，長壽變得沒有意義了，時間實際上已經(jīng)面臨終止。

中國人過去說，一元復(fù)始，萬象更新?！督鹌棵贰防镎f，千年房舍換百主，一番拆洗一番新。這確實是某種循環(huán)，是一個宿命的過程，一圈打破了以后再來一遍。我認為在中國的歷史邏輯當中，所謂治亂循環(huán)并沒有完全打破，換言之，我并不認為中國已經(jīng)進入了一個典型的現(xiàn)代社會，某種治亂循環(huán)的可能仍然存在。中國和現(xiàn)代世界相遇以后，傳統(tǒng)的時間觀必然會和西方的歷史觀構(gòu)成一種對話關(guān)系。伴隨這種對話關(guān)系，到了《春盡江南》的年代，你突然發(fā)現(xiàn)，原來支撐你的所有東西突然移除了，繼而時間出現(xiàn)了某種停頓。我自己對此就有很深的體會，我八十年代在上海讀書，那時很少有哪一年社會的意識形態(tài)不發(fā)生巨大的變化，社會每年都在變，在往前走，盡管艱難，但是社會還是非常頑強地往前推進，雖然不時會出現(xiàn)一個反向的運動，但卻沒有遏制住往前的浪潮，反向運動會不斷地被克服，然后一直到了九十年代，突然你發(fā)現(xiàn)不動了，十年不動，二十年不動，社會不再有那種第二天發(fā)生一個大的事件的感覺，比如“四人幫”粉碎了，歷史翻過了新的一頁……這個邏輯在我構(gòu)思第三部的時候，對我有非常大的刺激。

您覺得我們現(xiàn)在還在九十年代嗎？

格非：我想我現(xiàn)在依然是魯迅先生的信徒：我不能預(yù)測未來，未來取決于我們今天怎么做事情，取決于我們怎么判斷當下，或者說，我們在判斷當下的時候，看到的東西是什么。一直以來我都希望我們，尤其是作家和學(xué)者，能獲得一個大的歷史觀，在一個更長遠的，而非短暫的時間段里來做判斷。比如說當我們的孩子——現(xiàn)在的九零后或者零零后——變成國家的主體，當他們控制整個國家的運作的時候，中國社會會發(fā)生什么？我覺得這比我們考慮三五年以后的事情要有效得多。每一代人的知識結(jié)構(gòu)、日常生活經(jīng)驗是很不一樣的，六零后和七零后應(yīng)該還有一些聯(lián)絡(luò)，但是六零后跟八零后在價值觀上的區(qū)別就非常大。我們今天還很難想象八零后這批人真正的政治意圖，更不用說九零后、零零后了。我的態(tài)度是，應(yīng)該無條件地站在年輕人一邊。一方面我們確實對年輕人不免有這樣那樣的懷疑，但另外一方面，從歷史的發(fā)展來說，這個世界終究是他們的，在這個意義上，一切還在一個未定狀態(tài)。

 “江南三部曲”一度被命名為“烏托邦三部曲”。可以說，這三部曲繪出了二十世紀中國的“夢”，或者說“烏托邦”的譜系。杰姆遜在《政治無意識》的結(jié)論章《烏托邦與意識形態(tài)的辯證法》中引用了本雅明的名言，“沒有一部文明的記錄，不同時也是野蠻的記錄”，然后說，“有效的意識形態(tài)，同時也必然是烏托邦”。三部曲中象征烏托邦的花家舍，同時也是“土匪窩”“101（組織）”“銷金窟”，似乎傳遞了類似的意思。您怎么看意識形態(tài)與烏托邦的關(guān)系？

格非：三部曲開始在臺灣出版的時候，有朋友建議我叫“烏托邦三部曲”，當時我答應(yīng)了，但后來很快就反悔了。有兩個原因。第一，我并不認為中國近代的革命是烏托邦。它的機制和傳統(tǒng)的尋找理想化的烏托邦、桃花源很不一樣。這二者之間的關(guān)系還存疑。第二，“烏托邦”這個詞在九十年代以后遭到濫用。小資文化對于未來舒適性的想象，形形色色的自我東方主義建構(gòu)，都會使用“烏托邦”，以至于徹底糟蹋了這個詞。所以后來我就把標題恢復(fù)成了“江南三部曲”。

一代人有一代人的夢想，夢想與夢想之間，也未必沒有聯(lián)絡(luò)，一些傳統(tǒng)當中極其重要的、有生命力的東西，會留存在我們的血液當中。與此同時，傳統(tǒng)也有自我更新的能力，因應(yīng)時代的需要，有些變革一定會出現(xiàn)，比如女人裹小腳，早晚要被廢除。至于意識形態(tài)和烏托邦的關(guān)系，本雅明所言非虛，雖然那是來自他的歐洲經(jīng)驗，但在人類世界有共通性。當某種對于未來的烏托邦想象產(chǎn)生的時候，是不是應(yīng)該馬上進入實踐？誰來決定這個實踐？我覺得只有在一種情況下它是正當?shù)模寒斉f的生活已經(jīng)清楚明白地讓人不能忍受，而這個社會已經(jīng)明顯展現(xiàn)出某種新的希望，那么革新便勢不可擋?，F(xiàn)代革命在全世界的發(fā)生就是這么一種情況，馬克思所揭示的壓迫和剝削，那種每一個毛孔里面都浸透著血汗的社會現(xiàn)實，是不能忍受的，于是，不光是東方的革命，還有西方的各種改革，都是普遍有效的一個過程，盡管其間也經(jīng)歷了非常多的失敗，面臨各種限制，這在我的三本書里也有體現(xiàn)。

當我們試圖把夢想付諸行動的時候，應(yīng)該以什么樣的方式展開？我可能又要回到魯迅意義上的個體：“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國?！边@也是我的導(dǎo)師錢谷融先生，當年在我向他提出相同問題的時候，給我的一個回答。錢先生說得很清楚：社會也好，國家也好，總是一個個的人組成的。要改變這個社會和國家，就得改變組成這個社會和國家的一個個人。個人得為自己的行為負責(zé)，你反對暴君，首先自己別做暴君，平常在生活中，善待父母、妻子、孩子、朋友和學(xué)生。你是一個大學(xué)教師，你會影響到你的學(xué)生，而你的學(xué)生將來都是要出去做老師的，他們會影響更多的人。你哪怕從一些最小的事情上做起，也不應(yīng)該悲觀絕望。錢先生的話對我影響很大，我因此總對大的主義、運動，抱持懷疑的態(tài)度，我經(jīng)歷了太多這樣的事情，知道其中的魚龍混雜。我覺得每個人的自我成長過程非常重要——由強大的負責(zé)任的人組成家庭，在家庭的基礎(chǔ)上組成一個比較規(guī)范的中間階級為主的社會。經(jīng)歷過二十世紀歷史洗禮的人，總會對借烏托邦之名行意識形態(tài)之實的可能性有所警惕，這當中的分際，往往難以把握，令人矛盾不已，我也不例外。

《春盡江南》用女主人公“秀蓉”和“龐家玉”兩個名字，區(qū)分了“霧嵐”（作為“史前”的八十年代）和“霧霾”兩個時代。在我們的時代，詩人“讓人難以啟齒”。然而在作為這部小說，以及整個三部曲終結(jié)的《睡蓮》一詩（它是對八十年代殘詩的續(xù)寫）中，有“這天地仍和史前一般清新”這樣的句子。自然，“一棵樹，已經(jīng)做成了家具”，顯然不該簡單“回憶當初的枝繁葉茂”，但似乎您也在暗示，我們時代的詩人不光要“置身于這個社會之外”。您在今天如何看待詩人、文學(xué)和八十年代？

格非：如果從一個微觀的、局部的視角來看的話，八十年代就是上承六七十年代，下啟九十年代的一個十年。但是如果把它放到一個大的歷史時段里看的話，就會發(fā)現(xiàn)這十年很驚人。我覺得一直到我寫下一部作品《望春風(fēng)》的時候，才把這個問題看得相對清楚一些。中國的現(xiàn)代化進程、思想的啟蒙早在二十世紀初就開始了，但是真正大規(guī)模的城市化、鄉(xiāng)村社會從根本上的瓦解，實際上是很晚近的事情，可能是在八十年代以后才發(fā)生的。這樣來看，八十年代可能是一個非常漫長的時代的尾聲，從此進入了一個新的時代：兩個時代之間涇渭分明。

十九世紀中期，英國的城市人口首次超過了鄉(xiāng)村人口，而中國在2011年達到了這一水平。此前，在世界上人口數(shù)量最多的國家，城市化的過程都還沒有充分展開，我們能在什么意義上說世界已經(jīng)從農(nóng)業(yè)文明過渡到工業(yè)文明了呢？過去一二十年，我本能地有一種直覺，一種新的東西被建立起來，今天它正在逐步深入。我小時候站在城頭，能看到那座山，那條江，發(fā)電廠的煙筒冒著煙，夜晚滿天星斗。后來剛到北京的時候，我覺得人在那樣的空氣中生存是沒有尊嚴的。再后來從北京坐火車返回老家，沿途一路都是霧蒙蒙的，到了老家沒有一天是晴天。這僅僅是十年或二十年的時間差嗎？不，這意味著許多我們曾經(jīng)熟悉的東西都煙消云散了。我想這是我最近兩三年來特別多地重新討論城市和鄉(xiāng)村問題的出發(fā)點，我覺得這是看待八十年代的一個重要角度。

另一方面，八十年代的文學(xué)，以及人的處事方式、情感表達方式，人與人之間打交道的方式，很大程度上還停留在過去，仍然是鄉(xiāng)村文明的產(chǎn)物。那個時候我們和父母、和親屬、和師友關(guān)系非常融洽，但最近二三十年，這些關(guān)系都發(fā)生了巨大的變化。那個時候消費主義的文學(xué)也還沒有建立起來，僅僅是打一些擦邊球，并沒有形成巨大的產(chǎn)業(yè)，不像現(xiàn)在有那么多的出版社，文學(xué)在某種意義上成了娛樂業(yè)的一個分支。無論如何，八十年代都有非常復(fù)雜的意義。最近的幾十年社會形態(tài)究竟有怎樣的變化？到底發(fā)生了什么？我覺得作家有責(zé)任來提供解釋。

延續(xù)上一個問題，想再請您談?wù)剬τ诎耸甏蠕h寫作的看法。您九十年代以來的寫作，一定程度上是對八十年代的回應(yīng)和反思。您認為在八十年代內(nèi)部，先鋒派的意義是什么？是在八十年代歷史活力達到巔峰之際，為八十年代最后一次賦形嗎？當先鋒派在九十年代集體消失，您似乎在另一個方向上走得最遠——回歸了古典?！度嗣嫣一ā分须[喻秀米的“正在融化的冰花”、《山河入夢》中隱喻佩佩的“一眼望不到邊際的紫云英花地”，猶如作為現(xiàn)代主義意象的古典碎片。您怎么看這個意義上的古典和您創(chuàng)作的關(guān)系？

格非：八十年代的先鋒小說當然受到現(xiàn)代主義非常深的影響，這點大家都不避諱，但是我并不認為這就是對西方文學(xué)的簡單挪用、模仿、翻譯。西方某些研究對先鋒小說的看法和國內(nèi)不一樣，他們認為中國作為學(xué)習(xí)的一方，也可能帶來陌生感，造成被學(xué)習(xí)的一方?jīng)]有意識到的新變化。我們現(xiàn)在看八十年代的先鋒小說，余華也好，蘇童也好，孫甘露也好，其實彼此的差異性要遠大于一致性，所以確實有必要來重新研究。

我之前在呂梁賈樟柯組織的活動上提到，我最近在重讀余華的《十八歲出門遠行》，把它作為一個寓言來讀，而不光是現(xiàn)代主義。父親把一只紅色的背包交給兒子，說“讓你出門”，然后兒子沿著公路走向遠方，我們僅僅知道他的出發(fā)地點是鄉(xiāng)村，不知道他要抵達的目標是哪里，未來完全開放，渺不可知。“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上?！?然后路上出現(xiàn)了汽車，“雖然汽車將要朝我走來的方向開去，但我已經(jīng)不在乎方向”：我覺得這是一個作家天才的直覺。兒子唯一的財富是一只紅色的背包，這只背包該怎么理解？后來的拖拉機，以及哄搶蘋果的那些人又該怎么理解？這當中都有余華非常了不起的直覺性的東西。八十年代的先鋒文學(xué)可以有非常多的展開，余華是非常重要也相對容易的一個起點，其他人，包括北村，都有非常多值得重新分析的東西。這不是對西方的簡單學(xué)習(xí)，而是融入了大量我們自身的生活經(jīng)驗。這種寓言性我覺得只有到今天才能看得相對清楚一點。

當然回到學(xué)習(xí)的層面來說，我覺得中國文學(xué)語言的革新也是必然的。我可以驕傲地說，這個工作沒有白做，一個有過現(xiàn)代主義訓(xùn)練的人，和沒有這種訓(xùn)練的人，是完全不同的。這不僅體現(xiàn)在筆法上、描寫的簡潔性上，尤其是看待世界的方式，對于虛無感的體會，以及對于規(guī)則的文化意義的感知，都和傳統(tǒng)作家非常不同。這構(gòu)成了我們這代作家非常重要的基礎(chǔ)——是我們到后來重新確認的基礎(chǔ)，也是我們不斷再出發(fā)的基礎(chǔ)。所以八十年代的文學(xué)探索絕不是沒有意義的，或可以抹殺掉的，至少對我個人來說，它抹不掉。回到你的問題，當我重新提筆寫《人面桃花》，我顯然已經(jīng)不是在寫一部現(xiàn)實主義的小說，它當然更不是古代小說，而你提到的唯美的古典碎片，我只能說它和八十年代的先鋒小說實踐，具有高度的相關(guān)性。這當中的變化該怎么解釋，我自己也沒有過研究，很難具體談。

您曾說，《江南》之后，您的《隱身衣》和《望春風(fēng)》是《江南》的溢出，或者某種程度上是對它的救正。一個明顯的變化是，您把《江南》的第三人稱敘事，換成了《隱身衣》和《望春風(fēng)》的第一人稱敘事。能談?wù)勥@一變化的原因嗎？您的新長篇《月落荒寺》即將出版，它和您之前的作品有什么聯(lián)系？

《隱身衣》，格非著，人民文學(xué)出版社，2012年5月出版，188頁，28.00元

格非：三部曲寫完之后，北島給我打電話，叫我給他寫中篇。我想，接下來寫的東西一定要和三部曲形成很大的區(qū)隔。我反復(fù)強調(diào)，對于作家，切割是必須的，重復(fù)沒有意義。在這樣的情況下，《隱身衣》采用了第一人稱，敘事和江南三部曲相比，也有了很大的變化。再后來寫《望春風(fēng)》，更是有意識地希望對江南三部曲有某種糾正。我覺得《春盡江南》對于龐家玉結(jié)局的安排有一個很大的遺憾，就是她最后罹患癌癥死去，這個處理太重了。關(guān)鍵的問題是，怎么解釋我們今天的生存，以及生存中遇到的各種各樣的焦慮?！锻猴L(fēng)》里就做了一個新的安排，希望重新尋找自我和他人之間的連接點。其實《望春風(fēng)》不應(yīng)該被看成是一部緬懷五六十年代的作品，我感興趣想討論的是：一個人的成敗，他的榮辱得失，怎么來獲得確認。

無疑現(xiàn)代主義最終強調(diào)的，是穆齊爾筆下烏爾里希這樣的人，或者說梅爾維爾筆下巴托比這樣的人：傲慢，自守，完全跟社會脫離，處于某種孤絕狀態(tài)的個體。走到極致肯定就是龐家玉的下場：人格分裂，然后崩潰。我們今天社會里龐家玉這樣的個案比比皆是。但是如果要繼續(xù)生活下去，我們就需要思考，自我和他人、和群體、和世界能不能重新建立起情感上的聯(lián)絡(luò)？某種意義上，你的幸福一定取決于他人，絕對的孤絕是沒有出路的?！锻猴L(fēng)》最后也建立了一個孤島，但它跟龐家玉的已經(jīng)完全不同了。

當然我覺得要文學(xué)給予讀者希望，是不可能的，文學(xué)沒有這樣的功能。亞里士多德說，文學(xué)是對現(xiàn)實的模仿。它包含了反省性的力量，能夠給讀者帶來啟發(fā)，但人不可能直接從文學(xué)作品里面得救，而必須在受到文學(xué)啟發(fā)后，重新回到他的社會，在社會中確認拯救的可能性。這類似于陽明學(xué)里討論的知和行的關(guān)系，所謂“事上磨練”，你必須回到事上，在行里確認，才是有效的，文學(xué)畢竟只是一個想象的世界。

至于說《月落荒寺》，用了德彪西的標題音樂作品做書名，它的情節(jié)與《隱身衣》有些關(guān)聯(lián)，故事發(fā)生在《隱身衣》之前。這是一個十二萬字的小長篇，下個月將由人民文學(xué)出版社出版，《收獲》雜志也會同時刊出。

最后，一句題外話：電影，尤其小津安二郎的電影對您的寫作有影響嗎？——據(jù)說，今年下半年的北京，“一個重要的學(xué)術(shù)會議”，關(guān)于小津，“將在這里舉行”。

小津安二郎

格非：我對小津的確有些著迷。小津的作品里有一種矛盾，一方面呈現(xiàn)了人與人之間的曖昧性、人與社會的疏離感，另一方面又置身于日本的文化傳統(tǒng)之中——小津的政治立場應(yīng)該是相對保守的?！稏|京物語》是無可挑剔的。它尖銳地描述了整個社會的變化，但對于人的存在，又帶有東方式的溫情，這里并沒有簡單地重復(fù)存在主義那一套，而是有某種感受性的東西，這正是小津的迷人之處。

我覺得小津受他尊敬的日本作家志賀直哉的影響很大，可以說志賀是小津的前身。我最近正在對志賀的作品做一個全面的評述，大概寫了四五萬字。志賀固然受到了西方的影響——托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、梅特林克，他在日本也覺得苦悶、孤絕，但是他有一個非?？少F的東西，在今天我覺得尤其重要，就是對于清潔、純潔的向往。其次他有一種重新肯定自我的力量，我的文章的副標題就叫“志賀直哉的自我肯定之路”。日本和中國進入現(xiàn)代以來，受西方影響，自我意識蘇醒，個人主義興起，當自我和社會接觸，被突然一巴掌給扇回來，我們開始意識到了自我的痛苦。但我并不認為，只要自我和世界疏離，使命就完成了，八十年代，我們或多或少受到了這種思想的主宰，但在今天，我們需要重新有能力肯定自身的存在和生命的意義。因此我希望重新了解志賀和小津當年做了哪些努力。小津的電影里有某種可以被稱為“自然”的東西，其中包含了頗多傳統(tǒng)——禪宗或道家的意味，關(guān)乎頓悟，以及意識到空無之后的變化。每一個陷入自我意識的痛苦之中的人，都不會對這樣的電影無動于衷。因為小津提供了一個方案，或者說至少提供了某種解釋。但是我也覺得我們今天不該僅僅停留在小津的意識上，我們還需要了解我們的前輩——魯迅、張愛玲、沈從文、汪曾祺這些人身上發(fā)生了什么，他們是怎么來書寫自我意識和城鄉(xiāng)變化的。簡言之，小津和志賀都是我最近關(guān)注的一個比較大的題目里的分支。

我們11月份要開這個研討會，一個主要考慮是，過去國內(nèi)的相關(guān)研究基本都是從小津的文本內(nèi)部來進入他的世界的，而很少有人考慮他的外部：小津在拍這些電影的時候，外部社會發(fā)生了什么？要知道，小津曾經(jīng)是作為侵略戰(zhàn)爭的一員來到中國戰(zhàn)場的。上海譯文出版社前些年出了唐納德·里奇的《小津》，里面有“小津電影編年”和“小津安二郎年譜”，方便我們了解他的外部世界。今年，周以量先生翻譯的《小津安二郎全日記》也將由上海譯文出版。以此為契機，我們想進一步探討，小津怎么會有這個內(nèi)部的？一定和外部有關(guān)系。如果把這個外部切掉，他的內(nèi)部是不能成立的。因此需要重新把小津放到內(nèi)外關(guān)系當中討論，或者說需要歷史地從社會政治文化的角度看待小津的美學(xué)，所以我們這個研討會的主題就叫“小津的內(nèi)與外”。我們邀請了日本一些比較重要的學(xué)者來參加，至于這個會議具體能有什么樣的成果，目前猶未可知。