我們生活在一個“聲音過剩”的年代。電梯里的背景樂、短視頻的配樂、耳機里永不枯竭的歌單，充斥著我們的聽覺空間。然而越是如此，真正能將人從噪聲中拉出來的聲音便越發(fā)稀缺。這種聲音不靠更響、更密、更刺激的感官沖擊來爭奪注意力，而是引你走到一個美好而有秩序的世界門檻前，讓你忽然發(fā)現(xiàn)，原來無需用憤怒或麻木來證明什么，生活本身是可以被“聽見”的。

莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日-1791年12月5日）就是這樣的聲音。270年過去，他的作品仍保持著一種“中性的熱度”：明亮而不輕佻，悲傷而不煽情，機智而不譏誚。我們常試圖用“天才”來概括這種特質(zhì)，但正如著名學(xué)者保羅·亨利·朗所言，莫扎特的特殊地位，恰恰在于他并不試圖凌駕于眾生之上。“他不像瓦格納，企望成為德奧的民族導(dǎo)師和贊頌人；他不像貝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德爾，希望成為上帝的代言人?！?/p>

他并非為了教導(dǎo)，也非為了審判。他對世界懷抱的是一種罕見的“絕對的客觀心態(tài)”。這種客觀性，讓他得以將意大利音樂的古老品質(zhì)與德奧的超驗玄想熔于一爐。他既像一位敏銳的劇場觀眾，又像一位嫻熟的工匠，將人物、關(guān)系、場景乃至生死，轉(zhuǎn)化為可以被組織、被呼吸、被反復(fù)傾聽的聲音結(jié)構(gòu)。

在他筆下，“每一種情境和每一個人物形象都變成了音樂”。這句話包含三層意蘊：在戲劇中，轉(zhuǎn)折與欲望不被評判，而是被精準(zhǔn)地呈現(xiàn)為聲部的進出；在生活里，貧困、離散與屈辱不被寫成控訴，而是化作秩序與自由并存的形式；在聆聽中，當(dāng)你將處境交付給這些聲音，獲得的并非教訓(xùn)，而是一種被扶正的力量。下文將沿著這三層意蘊，走進他少年、成年與晚年的三段生命歷程。

《西方文明中的音樂》，【美】保羅·亨利·朗/著 顧連理、張洪島 等/譯 楊燕迪/校，廣西師范大學(xué)出版社·上海貝貝特，2014年6月版

黃金時代的饋贈：少年莫扎特“在音樂里長大”

十八世紀(jì)的歐洲，音樂并非“藝術(shù)圈”的一隅，而是社會秩序的呼吸。宮廷用它展示禮儀的光澤，教會用它鋪展神圣的時間，劇院用它讓命運在眾目睽睽下翻轉(zhuǎn)。形式在此并非束縛，而是一種富饒。它如同語言的語法，越成熟，越能讓人自由地講出千變?nèi)f化的句子。古典風(fēng)格的黃金時代給了莫扎特極其寬闊的“可說之物”，交響曲、協(xié)奏曲、彌撒、室內(nèi)樂、歌劇，這些當(dāng)時鮮活的體裁都有明確的場景與功能，也允許天才在其中將尺度推向極限。

因此，少年莫扎特的“早熟”首先是事實，而非神話。他寫得快、多且廣，不急著解釋，也無需解釋。顛簸的馬車、粗糙的旅館床單、包廂里的喧嘩人群，構(gòu)成了一所流動的學(xué)院，將各地的口音、腔調(diào)與舞臺習(xí)慣塞進他的耳朵。十三四歲時，他已像個小型的音樂記者，能將一部歌劇的角色分配、嗓音優(yōu)劣、觀眾反應(yīng)寫得活靈活現(xiàn)，并帶著孩子氣的狡黠與快樂。

我們現(xiàn)在常常聽歌劇……她唱得差強人意……演完每一幕都要演一出舞劇……向你提個建議，現(xiàn)在大家都戴起了假面具……多好玩！

——1770年1月7日，維羅納，致姐姐

這并非后來回憶錄式的修飾，而是當(dāng)下的觀察。所謂“在音樂里長大”，不只是在琴房練習(xí)，而是將歌劇院、教堂、街道與貴族客廳視作同一所學(xué)校。在那里，音樂與生活沒有隔板，情境隨處發(fā)生，聲音隨處變形。少年莫扎特并未用這些見聞去總結(jié)“我是誰”，只是像收集鑰匙一樣將它們記下，日后打開人物與場景時，隨手便能取用。

十年巡游的艱辛與開闊，也常在細(xì)節(jié)中同時出現(xiàn)：晚上被叮囑“早早上床”，白天又被拉去拜訪、演奏、即興；一面在外省旅館精打細(xì)算，一面在劇院見識舞臺機器與合唱隊的規(guī)模。少年莫扎特?zé)o需用“苦難”塑造自己，他只是像海綿吸水般，在城市間吸收意大利歌劇的宣敘調(diào)，法式舞曲的輕快節(jié)奏，教會音樂的莊嚴(yán)句法。這些元素，都在路上進入了他的手指與耳朵。

這種“隨手可用”最直接的證據(jù)，便是他信中寫作的輕快與密度：寫完信就去寫交響曲，午飯后玩會兒游戲再回到譜紙上。音樂對他而言并非偶發(fā)的靈感降臨，而是如呼吸般自然。

我寫完這封信以后，就要完成一部已經(jīng)動筆的交響曲……我在羅馬學(xué)會了這種游戲?；丶乙院笪覍⒔虝恪?/span>

——1770年4月25日，羅馬，致姐姐

連辛勞也被寫得樸素。手指疼痛不是浪漫化的自我犧牲，而是一個少年工匠高強度訓(xùn)練后的真實觸感。他只求作品順利完成，然后“又可以歡樂地相聚”。

我不能多寫，因為寫了那么多宣敘調(diào)，手指有些疼痛……但愿我的歌劇順利完成……

——1770年10月20日，米蘭，致母親

重要的是，早年的奔走并未將他訓(xùn)練成“講道理的人”，而是訓(xùn)練成“聽見情境的人”。他聽見舞臺角色的憤怒如何轉(zhuǎn)向滑稽，聽見樂器的制音如何決定旋律的表情。后來在奧格斯堡，他為施泰因鋼琴的擒縱機件寫下工程師般的贊嘆，也曾說出“在我的眼里和耳里，管風(fēng)琴是樂器之王”。他在時代饋贈的語言里嬉游，未必思索要“說什么”，卻越來越熟練于讓世界自己在音樂中開口。

莫扎特肖像畫（奧地利畫家芭芭拉·克拉夫特1819年繪）

“明亮的莫扎特”：坎坷生活與自由

成年后，世界并沒有因為天賦而對他更溫柔。音樂越是成為職業(yè)，越像一種夾在禮儀與市場間的生活方式：應(yīng)酬、授課、寫委約作品，還要向權(quán)力解釋“為什么我不該只是個仆人”。莫扎特的書信里充斥著關(guān)于金錢、時間與尊嚴(yán)的段落，這些真實的困境，也拴住了天才的生活。

他對“教學(xué)”的態(tài)度尤為尖銳。這并非輕視學(xué)生，而是深知時間的稀缺，以及自己應(yīng)將時間交付給創(chuàng)作。這是一種職業(yè)自知，如果將天賦耗費在等待學(xué)生上門或按鐘點奔走中，他會被逐漸磨平。

我完全不教學(xué)生就不能生活，但我對這種工作毫無興趣……要我在一定的時間趕到學(xué)生家里——或在自己家里等一個學(xué)生——我是做不到的……我是一位作曲家，是命中注定的宮廷樂長。

——1778年2月7日，曼海姆，致父親

在25歲上下，莫扎特終于謀得了一份較為穩(wěn)定的職位，受聘于薩爾茨堡大主教座下。其間，他常常因受辱的座次安排和微薄待遇悶悶不樂，痛陳大主教阻撓演出機會、壓低薪金，對自由創(chuàng)作的渴望和對埋沒才華的恐懼隨之到來。自由不從天降，往往在具體的屈辱中爆發(fā)。1781年他與薩爾茨堡大主教的決裂便是爆發(fā)點。身份與尊嚴(yán)的斷裂，將“藝術(shù)家”從“雇員”框架中硬生生拽出，他決定去維也納追求一種有尊嚴(yán)且安寧的創(chuàng)作生活。

對我來說，我的名譽比任何別的東西都要珍貴……我感覺到這不僅踐踏了我的榮譽，也踐踏了你的榮譽……我在維也納一定會獲得成功。

——1781年5月9日，維也納，致父親

自由的代價隨之而來：經(jīng)濟動蕩、關(guān)系網(wǎng)重建、疾病與家庭牽絆。信中出現(xiàn)了另一種現(xiàn)實節(jié)奏：一面談作品，一面談欠款；一面計劃音樂會，一面四處籌錢。他甚至需要向朋友解釋，當(dāng)一個人只能等待“零星收入”時便“無法生活”。但這些段落同樣顯示了他的尊嚴(yán)，他不把自己包裝成受難者，而是將困境視為必須解決的具體項目，只要擺脫債務(wù)，就“可以心情舒暢、無憂無慮地工作”。

真正讓我們理解明亮、機智、神思飛揚的音樂風(fēng)格何以在坎坷背后成立的，是他的歌劇觀。莫扎特?zé)釔鄣牟皇浅橄蟮母鑴?，而是舞臺上并存的復(fù)雜性：一個人說謊時可能可愛，憤怒時可能滑稽，眾人同唱時各有理由。聽《費加羅的婚禮》的重唱與終場，你會發(fā)現(xiàn)它不像宣判書，而是一幅流動的群像。每條旋律都在爭取位置，卻又在同一套秩序里共存。

他在信中坦言通讀過“至少一百個臺本”，卻鮮少滿意，甚至認(rèn)為“重寫一個臺本反倒容易些”。這種挑剔源于舞臺經(jīng)驗：情境只有站得住腳，音樂才有落腳處。他理解激情，也熱衷描寫暴怒與戰(zhàn)慄，但他同時堅持：即便描寫最可怕的情景，音樂也不能失去其為音樂。

熱情不管是否狂烈，不能表現(xiàn)得使人厭惡……描寫最可怕的情景的音樂也不能冒犯耳朵……不能失去其為音樂。

——1781年9月26日，致父親（談《后宮誘逃》）

與此同時，生活層面的轉(zhuǎn)化也在發(fā)生。他將屈辱、貧困、焦慮放入歌劇的結(jié)構(gòu)，讓它們成為推動作品的壓力，卻不讓作品變成怨言的回聲。所謂“明亮的莫扎特”，并非“生活順?biāo)斓哪亍?，而是“即便生活坎坷，仍能把坎坷寫成可聽形式”的莫扎特?/p>

《莫扎特書信集》，錢仁康/編譯 王丹丹/審校，上海音樂學(xué)院出版社，2022年8月版

《安魂曲》：生死并呈的音樂

談《安魂曲》前，先談“喪失”。莫扎特并非在抽象哲學(xué)中認(rèn)識死亡，而是在具體的房間、在發(fā)燒與昏迷的守夜、在希望與恐懼的搖擺中學(xué)會與死亡相處。他短暫的一生經(jīng)歷了太多至親的死亡，母親、父親、幾個孩子的夭折。1778年，他在巴黎致信父親談及母親病危，語氣克制而不冷淡。他反復(fù)說的“順從”，不是麻木，而是為了讓自己不至崩潰。

現(xiàn)在我日日夜夜徘徊于希望和恐懼之間——但我已完全聽從上帝的意志……誰也不能，只有上帝。

——1778年7月3日，致父親

這種并置在1787年的一段文字里更為清晰。他稱死亡為“人類最真誠的好朋友”，從中獲得“鎮(zhèn)靜和安慰”。這不是單純的樂觀或悲觀，而是他把死亡納入日常思考后的平靜。為此，他永遠(yuǎn)感激他的創(chuàng)造者，并祝愿每個人都能得到這種“幸福感”。

死是人生真正的目標(biāo)……我同這個人類最真誠的好朋友拉上了密切的關(guān)系……從中感到鎮(zhèn)靜和安慰！

——1787年4月4日，致父親

帶著這種心態(tài)聆聽《安魂曲》，會發(fā)現(xiàn)它既不靠“恐懼”取勝，也不靠“撫慰”取勝。死亡并不是莫扎特用來展示自我的工具，盡管那是“熱愛生命的歌唱無助地永遠(yuǎn)停息了”，但他不會宣泄個人的恐懼，而是構(gòu)建一個宏大的精神世界，向聽眾展現(xiàn)他窺探到的生與死的界限，讓人在其中走動、停留、回頭。它將生與死兩種情境同時呈現(xiàn)：一邊是人聲求懇，一邊是樂隊秩序；一邊是驟然爆發(fā)的審判想象，一邊是反復(fù)回歸的祈愿旋律。

也許正因為這種對待死亡的態(tài)度，讓他在最后一年依然能創(chuàng)作出《魔笛》這樣充滿光明的作品，仍會在信里描寫舞臺的笑聲?！赌У选费莩鰰r，他跑到幕后彈鐘琴，配合演員惡作劇引得全場發(fā)笑，仿佛在生命逼仄的尾聲里，仍要把光亮放進劇場。

當(dāng)帕帕蓋諾在鐘琴聲中唱詠嘆調(diào)時，我走到幕后……竟自己演奏起鐘琴來……于是他敲打著鐘琴說：‘不要做聲?！么蠹叶夹ζ饋?。

——1791年10月（約8-9日），致妻子

這讓我想起2023年在芬蘭交換時的一個夜晚，我的德國室友陷入了極度的悲傷，向我傾訴她對去年離世母親的思念，那種喪失感讓她難以平靜。于是那一晚，我們什么話也沒說，只是坐在桌前聽了一整夜的莫扎特。音樂結(jié)束的時候，我們的心情也平復(fù)了許多。也許這就是莫扎特音樂中獨特的辯證法的力量，歡樂與悲痛共在，沒有廉價地勸慰我們“快樂起來”，也沒有沉溺于絕望，而我們也得以在他的音樂中，敢于去面對那些不得不經(jīng)歷的時刻。

結(jié)語

紀(jì)念莫扎特誕辰270周年，不是為了重復(fù)“天才永恒”的陳詞，而是為了在今天重新理解他的音樂風(fēng)格和時代精神給予我們的饋贈。這份饋贈早在70年前神學(xué)家卡爾·巴特給莫扎特寫去的一封感謝信中已有表露：

我所要感謝您的，簡言之就是我發(fā)現(xiàn)不論何時聽您的音樂，我都被置于一個美好而有秩序的世界的門檻之前，這個世界不論在陽光燦爛的日子，還是在雷雨交加之時，不論在白天還是在黑夜，都保持其美好和秩序，而我作為20世紀(jì)的人，每次都從中獲得勇氣（而不是傲氣！），獲得速度（而不是超速！），獲得純潔（而不是單調(diào)的純凈?。@得安謐（而不是懶散的靜止?。?/span>

有您的音樂的辯證法縈繞耳際，人們既可以使青春永駐，也能夠讓憩境到來；既可以工作也能夠休息；既可以得到快樂也能夠宣泄悲傷。一言以蔽之：人們能夠生活。現(xiàn)在，您比我更清楚，為了生活僅靠音樂是不夠的，哪怕是最優(yōu)美的音樂。然而，確實存在著（事后和暫時?。┯幸嬗谌松畹囊魳?，也有另一種于此罕有幫助的音樂，而您的音樂便幫助人們生活。因為我的生活經(jīng)驗告訴我這一點，1956年，我雖然將滿70歲，而您此時卻作為二百歲的先輩徜徉于我們中間；還因為我覺著，我們這個愈來愈蒙昧的時代正需要您的幫助，所以我對您懷有感激之情，感謝您曾經(jīng)存在，感謝您將短短幾十年的生命全部獻給音樂、譜寫音樂。現(xiàn)在，您仍然以您的音樂永生于世。請您相信，千萬雙耳朵、千萬個心靈，不論是學(xué)有所成者，還是像我這樣的學(xué)無所成者，仍然并且永遠(yuǎn)喜歡聆聽您的音樂——而且不僅只是在您的周年紀(jì)念活動中。

《論莫扎特》，【瑞士】卡爾·巴特 等/著 劉小楓/選編 朱雁冰/譯，華東師范大學(xué)出版社，2006年1月版

七十年過去，或許我們的時代并未變得更清醒。正因如此，我們依然需要莫扎特的音樂將我們的意識再次領(lǐng)到那個“美好而有秩序”的門前，聆聽他的音樂對我們的啟示。