日前，湯姆·斯托帕德爵士在英格蘭多塞特郡家中“安詳”辭世。國王查爾斯三世與王后卡米拉致唁電，稱其為“我們最偉大的作家之一”?！八且晃挥H愛的朋友，才華橫溢卻不事張揚。他能夠，也確實將他的筆觸伸向任何題材，挑戰(zhàn)、感動并鼓舞著他的觀眾，而這一切都源于他個人的歷史。”他們表示。湯姆·斯托帕德自由至上主義、低調(diào)保守派的一生，畫上了句號。

湯姆·斯托帕德貫穿了戰(zhàn)后戲劇的幾乎所有思潮：存在主義與（后）荒誕派戲劇、后現(xiàn)代主義與元戲劇、思想喜劇復(fù)興、政治與身份認同潮流。在其戲劇生涯的不同階段，湯姆·斯托帕德共獲得三次勞倫斯·奧利弗獎，計2次最佳新劇、1次最佳新喜?。晃宕瓮心岐?，均為最佳劇作——以上均獎勵劇作家的貢獻，導(dǎo)演、制作人另有其他獎。

湯姆·斯托帕德

一

1954年，剛從寄宿學(xué)校畢業(yè)的十七歲青年湯姆·斯托帕德，在布里斯托爾《西部每日新聞》找了一份記者的工作。至此，湯姆·斯托帕德的手指、頭腦、身體開始和時間賽跑，他的感知滲透到這個世界的每個觸角。“在公車站，舉例來說——你感受到了這一切，你知曉內(nèi)情，你曾與案件偵探或委員會會議上的議員交談過，你是公車站上唯一一個身處事件核心的人，而其他所有人都在外圍；他們才是買報紙的那些讀者?！睖贰に雇信恋氯缡切稳菪侣剺I(yè)的魅力。

在戰(zhàn)后重建的城市，跑新聞，其意味遠超成為見證者、參與者；它指向的是，成為改革者、創(chuàng)造者，正如后來湯姆·斯托帕德所展示給人們的。1958年，《布里斯托晚間世界報》挖走了他。他的身份逐漸向撰稿人、專欄作家靠攏，他為報社撰寫影評。1960年，他辭職，并謀劃成為作家，并開始為第一老東家撰寫專欄，他負責(zé)布倫努斯專欄，偶爾兼任西部周末八卦專欄。他開始訓(xùn)練某種面向世界的語言肌理，其“不倦的戲謔”撒向英國廣播公司、諾曼·哈特內(nèi)爾（Norman Hartnell）、圣誕老人、稅務(wù)官，以及他所有老東家們的股東布里斯托聯(lián)合報業(yè)集團。1962年，湯姆·斯托帕德的新聞人身份結(jié)束，赫敏·李清晰地給出了這個時間點。

湯姆·斯托帕德要成為作家。雖然布里斯托爾的市政規(guī)劃是保守僵化的——1961年湯姆·斯托帕德銳利地指出，布里斯托爾的美術(shù)撥款介于花卉展與市長娛樂津貼之間——但是戰(zhàn)后的轉(zhuǎn)型為新的文藝提供了空間。比如布里斯托爾從港口業(yè)轉(zhuǎn)型為航空業(yè)，在區(qū)域規(guī)劃中憑借其優(yōu)良的自然城居環(huán)境成為大倫敦規(guī)劃區(qū)的核心飛地。1946年，布里斯托爾老維克劇院作為倫敦老維克劇院的附屬劇院一同成立，1963年獨立運營。1955年到1959年，年輕的彼得·奧圖爾曾在此服務(wù)，他1960年在皇家莎士比亞劇團的《威尼斯商人》首演后享受的恩寵點燃了湯姆·斯托帕德想出名的渴望。

最初的幾年，寫評論，通常是劇評，謀生的湯姆·斯托帕德，飽覽著文藝界的種種現(xiàn)象，但最初他意識到，他并非稱職的批評家，因為他沒有統(tǒng)合評價的道德勇氣——另一個說法是，他過于相信某種絕對的價值尺度。不過，湯姆·斯托帕德有自己的偏愛，正是那些和自己相似的，局外人、反叛者、弱者們。以電影為例，吸引他的是那些“以真實與激情將嚴(yán)肅題材帶入大眾視野的電影”，尤其是電影業(yè)的“反英雄”潮流——可以被視為英國電影新浪潮運動的一部分——令其印象深刻；與之相關(guān)的是文學(xué)世界發(fā)生的“憤怒的青年”和水槽現(xiàn)實主義（Kitchen sink realism）的潮流，盡管后來湯姆·斯托帕德認為這些說法具有誤導(dǎo)性，因為新銳們的創(chuàng)作是如此多元。

最深刻的局外人角色，來自1957年在布里斯托爾老維克劇院上演的《等待戈多》，彼得·奧圖爾當(dāng)之無愧飾演了主角之一的弗拉第米爾。湯姆·斯托帕德“看完后，數(shù)周都無法動彈”。這來自塞繆爾·貝克特對人物、情節(jié)，及其背后的語言世界的精簡、提煉、解構(gòu)。這就是1966年在愛丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)（Edinburgh Festival Fringe）的“乒乓球桌大小”的舞臺上首演的《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》，一譯《君臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）的某種早期影響源，也是最強力的影響源。無意識中，湯姆·斯托帕德在塞繆爾·貝克特的自由上，加上了限制，無論是劇作，還是哲學(xué)。因此，悲劇轉(zhuǎn)化為戲?。粌?nèi)省轉(zhuǎn)化為外放；絕望轉(zhuǎn)化為適應(yīng)。

“自約翰·阿登以來最耀眼的舞臺首秀”，《觀察家報》劇評家羅納德·布萊登在當(dāng)周的周日給出了精湛和恰當(dāng)?shù)陌?。這是1967年該劇在英國國家劇院的倫敦首演后引發(fā)的狂熱的先聲。

“吉爾登斯特恩：你們在找？

伶人：哦，沒有。

吉爾登斯特恩：那么這是機會。

伶人：或是命運?！?/span>

羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩在找，一封信。在莎士比亞的版本中，哈姆雷特竄改了丹麥國王給英國國王的信，處決對象由哈姆雷特改成了送信的廷臣，也就是羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩——他們是哈姆雷特的舊友，也是丹麥國王的密探。在湯姆·斯托帕德的版本中，羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩變成了主角，但等待他們的命運，是莎士比亞的經(jīng)典版本中的死亡。在《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》中，這封信是從吉爾登斯特恩的口袋中拿出來的。

二

湯姆·斯托帕德在《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》中，談了自由，也談了概率論。他后來標(biāo)志性的博學(xué)，已顯山露水?；ノ男?、戲中戲、語言游戲，這些過去數(shù)十年中國教授和讀者們最常援引的名詞，是當(dāng)代文學(xué)理論和文學(xué)史對這份博學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)解讀。為了不顯得呆板，我將其統(tǒng)一在“分形”的現(xiàn)象和理論中。

分形無處不在，而又相當(dāng)神秘——樹枝、肺泡、閃電、云。在離我們較近的時間里，浪漫主義文學(xué)感知了分形，復(fù)雜性學(xué)科馴化了分形；在湯姆·斯托帕德的劇本中，前者指向了語言的狂歡，后者指向了數(shù)學(xué)的狂歡。我們得到了它們的形式：詞語、解釋、改變解釋，如此循環(huán)；論點、反駁、駁斥反駁，如此循環(huán)。如此循環(huán)，樹枝發(fā)芽，成為巨冠，詞語生長，成為穹宇。

戲劇，受著“雙重性”的推動，而發(fā)生。這種雙重性在通行的解釋中，指的是某種具體的沖突，在更新了的解釋中，指的是文學(xué)與現(xiàn)實的鏡像或悖論?！皩υ掦w是一種完美的表達形式，可以在其中進行爭論。對白是處理思想爭端或沖突的最佳方式；對白是進行自我矛盾與反駁的最佳方式——因為你可以同時寫出對立的雙方?！睖贰に雇信恋略诓槔怼ち_斯的節(jié)目中說。

1960年代，愛德華·諾頓·洛倫茨發(fā)現(xiàn)，一個微小的誤差，產(chǎn)生了另一個差異極大的氣象數(shù)據(jù)。這一現(xiàn)象后來表述為蝴蝶效應(yīng)，因為在長期的、非線性的定性的收斂的圖景中，短期的、指數(shù)級的定量的發(fā)散，就像一只運動中的蝴蝶。對于湯姆·斯托帕德來說，遍布在建筑、園藝、詩歌、繪畫中的浪漫主義與古典主義的分野，就是這個混沌模型在文學(xué)上的翻版。

“當(dāng)你攪動米布丁時，塞普蒂默斯，那一勺果醬會向四周擴散，形成紅色的軌跡，就像我天文圖冊上彗星的圖像一樣。但如果你向后攪動，果醬并不會重新聚攏。事實上，米布丁對此毫無察覺，它仍像之前一樣繼續(xù)均勻地變成粉紅色。你覺得這奇怪嗎？”天才托馬西娜在《阿卡迪亞》（Arcadia）中的這段精妙的發(fā)言，如今是很多物理學(xué)家們寫在書中的引語?！栋⒖ǖ蟻啞肥?990年代最轟動的戲劇之一，也是此后所有轟動戲劇中幾乎唯一的“古典主義者”。

《阿卡迪亞》毫不動搖的理性，在早前的《戲謔》（Travesties）中有著更充分的呈演。在《戲謔》中，詹姆斯·喬伊斯在變成兔子前對將一切化為達達的特里斯唐·查拉幾乎破例地陳說，“藝術(shù)家是被安插在人群中的魔術(shù)師，（任性地）滿足人們對永生的渴望。圣殿在他周圍不斷地、接連不斷地興起又傾覆，從特洛伊到法蘭德斯戰(zhàn)場。若其中存有任何意義，它便寄存于作為藝術(shù)而幸存的事物之中——是的，即便是在頌揚暴君時，是的，即便是在歌詠無足輕重之輩時。試想若特洛伊戰(zhàn)爭未被藝術(shù)家的觸碰所傳頌，如今會是何等光景？不過塵埃?！倍栋⒖ǖ蟻啞飞罨耍恢怪黝}，還是湯姆·斯托帕德對戲劇的把握——他矢志不渝地指認，戲劇是娛樂的。因此，《阿卡迪亞》的宗旨之一——甚至是唯一的——是歡樂。

“黛比：那快樂呢？

亨利：快樂是……平衡。調(diào)整你的重心?！?/span>

湯姆·斯托帕德難得的生活劇與愛情劇，《真情》（The Real Thing），恰當(dāng)?shù)攸c出了這一點。在《真情》中，湯姆·斯托帕德的機智借由中產(chǎn)階級藝術(shù)家的愛情故事，變得務(wù)實且絢爛。真情實感，這也是湯姆·斯托帕德在藝術(shù)和商業(yè)上持續(xù)成功的秘訣。

同時代人哈羅德·品特關(guān)于誠實的信條一直銘記在他心中?！皩τ谖叶?，寫作是一項完全私密的活動；無論是詩歌還是戲劇，都并無二致。這些事實難以調(diào)和。專業(yè)劇場，無論它毫無疑問地擁有何種優(yōu)點，它是一個充斥著虛假高潮、刻意張力、某種歇斯底里以及大量低效的世界。而我所身處的這個世界的喧囂正在不斷擴大和侵入。但我的基本義務(wù)始終如一。我所書寫之物，除了對自身以外，不對任何事物負有義務(wù)。我的責(zé)任不是對觀眾、評論家、制作人、導(dǎo)演、演員，或者對我的一般同胞，而僅僅是對手頭上的這部戲?！?962年，哈羅德·品特在布里斯托爾全國學(xué)生戲劇節(jié)的一個演講中說道。

三

2020年1月，《利奧波德城》（Leopoldstadt）在倫敦溫德姆劇院首演，次年在百老匯長島劇院（Longacre Theatre）北美首演。湯姆·斯托帕德的謝幕之作，躋身其最成功的劇之一?！独麏W波德城》是一部完全的自傳劇。

湯姆·斯托帕德小時候，世界正處在各類戰(zhàn)爭與屠殺之中，但他的生活和記憶總歸享受著相對的寧靜與和平。他本人也毫不掩飾，自己是受命運眷顧之人。在此之下，湯姆·斯托帕德緩慢地探究了自己的來處，故國、生父、身份、信仰。母親在大部分時候都用善意的謊言填塞了過去，為了家庭的安全，為了自己的安全。直到晚年，母親才傾心袒露。

1937年，湯馬斯·施特勞斯勒（Tomá? Straüssler）出生在捷克臨近波蘭和奧地利的茲林。1939年，湯馬斯·施特勞斯勒一家為躲避納粹，抵達尚屬英國殖民地的新加坡，而后遷至印度次大陸，直至大吉嶺，方才落腳。1945年，駐新德里的陸軍少校肯尼斯·斯托帕德逗留大吉嶺，母親瑪莎·施特勞斯勒與其結(jié)識、熱戀，他們在戰(zhàn)后旋即回歸英國成婚。在英國，湯馬斯·施特勞斯勒改名為湯姆·斯托帕德。然而，直到1960年2月22日，湯姆·斯托帕德的歸化證書才簽發(fā)，這似乎歸因于父親兼監(jiān)護人的疏忽。

“赫爾曼：我的觀點是：二十世紀(jì)已降臨在我們身上，而世紀(jì)不會像季節(jié)一樣循環(huán)往復(fù)。我們曾在巴比倫河邊哭泣，但那已經(jīng)過去了，之后的一切，驅(qū)逐、屠殺、焚燒、血祭誹謗，都像中世紀(jì)一樣過去了——大屠殺、猶太區(qū)、黃布標(biāo)記……一切都被卷起扔掉，就像一塊舊地毯，因為歐洲已經(jīng)超越了它們。偏見消亡得更慢，但市長是否實際傷害了哪怕一個猶太人？”

這位成功的猶太商人雖然盡心地融入歐洲上流社會，但是他的產(chǎn)業(yè)、家庭最終還是被納粹摧毀，自己也被送上了火車。這是一個類似湯姆·斯托帕德的生父的角色，但是他至死也不知道生父究竟死于何處，或者曾生在何方。

也許是由于對英國的過分偏愛和認同，湯姆·斯托帕德對捷克的認同也發(fā)生得很晚。1977年他前往布拉格為《七七憲章》盡綿薄之力時，還“完全沒有認同感”。1990年代，在開始探索家族歷史的同時，湯姆·斯托帕德著手寫作《烏托邦海岸》三部曲（The Coast of Utopia）。亞歷山大·赫爾岑、米哈伊爾·巴枯寧、維薩里昂·別林斯基、伊凡·屠格涅夫、尼古拉·奧加遼夫粉墨登場，像是對自己的“保守”的某種反撥，又像是對捷克身份的探究。

“此外，不同于我對捷克事物的態(tài)度——那種態(tài)度總是帶著冷淡的中立性，我對猶太正統(tǒng)教義則明確感到不安。我把它歸入令我感到普遍不安的所有表現(xiàn)形式中，即那些排他性的儀式和高度的宗教狂熱——流血的基督像、印度教寺廟、摩門教徒、耶和華見證人等等。還有一件事。在我信奉猶太教之前，我對以色列的態(tài)度搖擺于欽佩和一種令人不安的感覺之間，即巴勒斯坦人正在為盟國對德國人所作所為的良心債買單——事實上，他們是在替納粹支付賬單——而現(xiàn)在我信奉了猶太教，我依然懷有同樣的這種不安。”湯姆·斯托帕德在刊于1999年9月的《談話》雜志首期的散文仍遲疑地記述道。