澎湃新聞獲悉，著名美術(shù)史家、美術(shù)理論家，中國藝術(shù)研究院研究員、美術(shù)研究所近現(xiàn)代美術(shù)研究室原主任郎紹君先生，于2026年1月19日13：30因病逝世，享年87歲。

郎紹君先生的逝世，可以說是中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域一面旗幟的降落。他的一生，是一位學(xué)者以沉潛的學(xué)術(shù)研究、敏銳的理論思辨和堅(jiān)定的批評(píng)立場，守護(hù)中國畫學(xué)文脈、推進(jìn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的完整寫照。郎紹君先生以其宏闊的視野、深邃的個(gè)案研究和開創(chuàng)性的理論構(gòu)建，深刻地影響了學(xué)界對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)的認(rèn)知，被譽(yù)為改革開放以來國內(nèi)最重要的美術(shù)評(píng)論家之一。

郎紹君先生（1939-2026）

“在美術(shù)史論研究領(lǐng)域，郎紹君先生無疑樹立了一座典范、一個(gè)標(biāo)桿。尤其是在中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究這一領(lǐng)域，郎先生文章的體例、文風(fēng)乃至思考方式，都對(duì)我們產(chǎn)生了立體而帶有溫度的影響。他的文字平實(shí)而準(zhǔn)確，同時(shí)富有文采與韻味，這是由先生深厚的學(xué)養(yǎng)、獨(dú)特的閱歷與豐沛的人生體驗(yàn)所共同鑄就的?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院副院長于洋在紀(jì)念郎紹君研討會(huì)上曾如是說。

郎紹君，1939年生，河北定州人。1961年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論專業(yè)并留校任教。1978年考入中國藝術(shù)研究院研究生部美術(shù)系，1981年獲碩士學(xué)位并留院工作。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所近現(xiàn)代美術(shù)研究室主任、研究員、博士生導(dǎo)師，國家文物鑒定委員會(huì)委員、文化部高級(jí)專業(yè)職稱評(píng)審委員、造型與表演藝術(shù)終身成就獎(jiǎng)評(píng)審委員等職；榮獲ACC藝術(shù)中國授予的“終身成就獎(jiǎng)”、吳作人基金會(huì)授予的“美術(shù)史研究獎(jiǎng)”等榮譽(yù)。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所發(fā)布的訃聞稱：先生德高望重，其磊落的品格與強(qiáng)大的人格力量，是學(xué)界公認(rèn)的精神楷模。他秉持學(xué)術(shù)的真誠，以堅(jiān)持真理為畢生追求，以堅(jiān)守原則為立身之本，在眾說紛紜之際敢于直言，毫無隨波逐流的敷衍；他始終勤勉篤行，在書山學(xué)海中深耕不輟，以深厚的學(xué)養(yǎng)涵養(yǎng)出通透的風(fēng)骨；他教導(dǎo)學(xué)生始終全心全意、傾囊相授，以畢生所學(xué)滋養(yǎng)著一代又一代后學(xué)。他平易近人、不圖虛名，以質(zhì)樸純粹的言行，為后輩樹立了治學(xué)與為人的雙重典范。

郎紹君：《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1988年版

郎紹君著：《齊白石研究》《守護(hù)與拓進(jìn)：二十世紀(jì)中國畫談叢》

郎紹君著：《現(xiàn)代中國畫論集》《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)叢書·郎紹君卷》局部

郎紹君先生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，成就卓著，影響深遠(yuǎn)。先生長期致力于美術(shù)史論研究及美術(shù)評(píng)論工作。他以宏闊的學(xué)術(shù)視野與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)精神，深入鉆研20世紀(jì)中國美術(shù)的歷史脈絡(luò)，既構(gòu)建宏觀的史論體系，又精研微觀的個(gè)案。所著《齊白石的世界》榮獲首屆文化部學(xué)術(shù)研究成果一等獎(jiǎng)，以詳實(shí)的史料與獨(dú)到的見解，為藝術(shù)家個(gè)案研究樹立了典范；耗時(shí)主編的12卷本《齊白石全集》榮獲第三屆國家圖書獎(jiǎng)，《中國書畫鑒賞詞典》獲第九屆中國圖書獎(jiǎng)，《陸儼少全集》《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》《20世紀(jì)中國美術(shù)文獻(xiàn)》等鴻篇巨制，更為學(xué)界提供了權(quán)威的史料支撐與研究范式。他提出的“近現(xiàn)代四大師”之說，重塑了大眾對(duì)中國現(xiàn)代美術(shù)格局的認(rèn)知；其倡導(dǎo)的“史論結(jié)合、古今融匯”治學(xué)方法，至今仍是后輩學(xué)者的治學(xué)準(zhǔn)則。同時(shí)，先生亦是中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的先驅(qū)與引領(lǐng)者。自上世紀(jì)80年代起，他以銳利的學(xué)術(shù)鋒芒與獨(dú)立的批判精神，投身于現(xiàn)代水墨的批評(píng)與反思，為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型指明了方向。他發(fā)起并參與首屆美術(shù)批評(píng)家提名展，以現(xiàn)場批評(píng)的方式推動(dòng)“筆墨反思”等核心議題的深入探討，使美術(shù)批評(píng)真正成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)的紐帶。他曾擔(dān)任香港藝術(shù)雙年展評(píng)審委員、中國嘉德拍賣公司藝術(shù)委員，以公允的立場與專業(yè)的素養(yǎng)為當(dāng)代美術(shù)確立標(biāo)準(zhǔn)、奠定根基。先生的批評(píng)從不阿諛奉承，始終秉持學(xué)術(shù)的真誠，堅(jiān)守真理與原則，敢于直言，字里行間盡顯知識(shí)分子的獨(dú)立品格與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，極大地推動(dòng)了中國當(dāng)代水墨畫的研究與革新。

在中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域，郎紹君先生提出的諸多命題，諸如歷史的遮蔽與去遮蔽、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西藝術(shù)的融合與沖突、藝術(shù)家個(gè)體與時(shí)代語境等，不僅為該領(lǐng)域的研究提供了基礎(chǔ)性的問題意識(shí)與研究方法，更確立了相關(guān)研究的基本范式與發(fā)展方向。先生在學(xué)術(shù)上的開拓之舉，重塑了人們對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)的認(rèn)知方式，成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域的一面旗幟。

據(jù)悉，郎紹君先生在研究藝術(shù)理論之余，也極其喜愛繪畫與書法，自謙其創(chuàng)作是“休閑和逍遙，興之所到，即行即止”，然而卻正暗合了文人畫的正脈，且自有高格。

他生前曾說：“寫文章累了，隨意畫點(diǎn)什么，是一種休息，也是一種實(shí)踐。所謂實(shí)踐，是相對(duì)于‘紙上談兵’的研究工作而言的，不管畫得怎樣，只要?jiǎng)觿?dòng)手，有一些操筆的體會(huì)，就會(huì)有不同。譬如，會(huì)熟悉材料工具，體會(huì)到作畫的甘苦等等。但這決不意味著已經(jīng)“把握”了藝術(shù)實(shí)踐。由于動(dòng)機(jī)不同、方法不同、投入的程度不同，對(duì)問題的思考不同，同樣是實(shí)踐，收獲會(huì)大不一樣。我以為，這里的關(guān)鍵主要不在投入程度，而在對(duì)實(shí)踐的體悟與思考。”

郎紹君先生畫作

郎紹君先生畫作

知名藝術(shù)理論家賈方舟曾在紀(jì)念郎紹君先生治學(xué)45周年研討會(huì)回憶說：“郎紹君、水天中、劉驍純是我在北京最親近的三位朋友。我們亦師亦友，這份情誼伴隨我走過多年的藝術(shù)批評(píng)之路。我常把文章送請(qǐng)他們指正，特別是郎先生，總會(huì)給我最真誠的建議。來開會(huì)前，我特意翻找出郎先生寫給我的四十多封信。這些跨越八十年代到九十年代初的百余頁書信，記錄著我們深厚的學(xué)術(shù)情誼。重讀這些信件，我仿佛又看見那個(gè)在學(xué)術(shù)與生活間艱難跋涉的郎紹君——他既要照顧年邁的母親和年幼的孩子，又要應(yīng)對(duì)自己的病痛，卻始終承擔(dān)著《中國大百科全書》《中國美術(shù)史》等重要課題，還堅(jiān)持著自己的研究。今年春節(jié)我想探望郎先生，卻得知他已不便見客。這讓我更加珍惜我們最后一次見面——去年十月，我?guī)еさ缊?jiān)拜訪他和水先生、陶詠白，那一天成了我們最后的相聚?！?/p>

中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)原副主席、知名文藝?yán)碚摷颐珪r(shí)安回憶說：“我年輕時(shí)是一個(gè)非常熱情，甚至非常癡情的美術(shù)愛好者。在上世紀(jì)80年代初，就知道郎先生的名字，他寫了大量美術(shù)文章，為中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型搖旗吶喊，鳴鑼開道，做出了重要而不可磨滅的歷史。我認(rèn)識(shí)他的時(shí)候，最早是1988年5月，北大荒版畫30周年，一路上充分感受到了他作為一個(gè)學(xué)者的貢獻(xiàn)與人格魅力。特別感動(dòng)的是他送給我一本《齊白石的世界》，這本書對(duì)齊白石的研究可以說是研究得非常深透，給我巨大的觸動(dòng)與影響?！?/p>

郎紹君致毛時(shí)安信

中央美術(shù)學(xué)院副院長于洋認(rèn)為，郎先生在林風(fēng)眠、黃賓虹、潘天壽等個(gè)案研究中，強(qiáng)調(diào)要反對(duì)成見與習(xí)氣，同時(shí)警惕那種功利性的“翻案”可能造成的新的“遮蔽”。他最為反對(duì)“空談”，倡導(dǎo)“重實(shí)”——這不僅指材料扎實(shí)，更要求觀點(diǎn)能立得住腳。從他關(guān)于生題與熟題、新材料與舊問題等關(guān)系的辯證思考中，我們能獲得如何在美術(shù)史研究中從感性直覺進(jìn)入，再以理性思辨審視、深化并最終超越的寶貴啟發(fā)。

北京畫院副院長、研究員、齊白石藝術(shù)國際研究中心執(zhí)行主任呂曉說，郎紹君先生是我國齊白石研究領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者。1996年，由他主編的十卷本《齊白石全集》問世，成為首部近乎完整收錄齊白石書畫、篆刻及詩文的系統(tǒng)圖錄。次年，其專著《齊白石》出版，該書以專題形式深入剖析了齊白石的人生軌跡與藝術(shù)成就，以廣博視野與精微研究，史論結(jié)合，為齊白石研究奠定了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。至今，學(xué)界仍在其所構(gòu)建的研究框架內(nèi)繼續(xù)探索。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)所所長杭春曉說，作為郎紹君先生的學(xué)生，郎老師曾多次談起他從事近代史研究的緣由。除了強(qiáng)調(diào)歷史的“遮蔽”與“去遮蔽”的方法論之外，郎老師特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究者必須具備對(duì)藝術(shù)史直接觸達(dá)的感知能力。他時(shí)常強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品的審讀能力、讀畫能力、感知能力。這種對(duì)藝術(shù)作品本體關(guān)注的堅(jiān)持，使他的研究既保持理性的歷史審視，又不失藝術(shù)感知的溫度，“在具體研究方法上，郎老師始終強(qiáng)調(diào)以小的切入口見大的問題與構(gòu)成。郎先生這一代學(xué)者的開拓性工作，使得中國近現(xiàn)代美術(shù)史從一個(gè)現(xiàn)場的談?wù)搶?duì)象，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)認(rèn)知對(duì)象。他們通過歷史學(xué)的方法論建構(gòu)，為這個(gè)領(lǐng)域開辟了作為獨(dú)立學(xué)科存在的可能。如果僅僅停留在現(xiàn)場的直觀描述，我們很難像今天這樣，形成一個(gè)具有深度對(duì)話空間的學(xué)術(shù)場域。正是郎先生這代學(xué)者的拓荒之功，為我們提供了這片可以深耕的學(xué)術(shù)陣地?！?/p>

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、郎紹君學(xué)生張鵬說，郎先生的美術(shù)批評(píng)，最典型的品格就是“求真”二字，這來自一份對(duì)待藝術(shù)的不可撼動(dòng)的原則性，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，不隨波逐流，從真實(shí)出發(fā)，從藝術(shù)本身出發(fā)。先生平素藹然、寧和，但在原則問題上從來都是嚴(yán)肅以對(duì)。作為一位尊重歷史真貌的學(xué)者、崇尚真誠的批評(píng)家，這一品質(zhì)最難得，也最珍貴，”魯迅先生曾評(píng)價(jià)陶淵明，不僅有悠然見南山的沖淡，也有金剛怒目的血性，此語恰與郎先生的性格存有某些相似處。一旦談及不公不平事，先生溫顏易色，每當(dāng)此時(shí)，他清瘦的身影驟然高峻，一身坦蕩凜然的文人風(fēng)骨不容侵犯。”

中國美協(xié)理論委員會(huì)主任尚輝回憶說，當(dāng)年報(bào)考研究生時(shí)，幾乎找不到系統(tǒng)的近現(xiàn)代美術(shù)史資料。郎先生他們最重要的貢獻(xiàn)，首先就在于確立了近現(xiàn)代美術(shù)史研究的學(xué)科地位。而且這代學(xué)者有著特殊的人生經(jīng)歷，他們善于將學(xué)術(shù)研究、社會(huì)觀察與藝術(shù)批評(píng)融為一體，“郎先生的文風(fēng)樸實(shí)無華，從不堆砌形容詞，善用白描手法把問題說透。這種文風(fēng)與他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度一脈相承。他開拓的學(xué)術(shù)道路，值得我們終身追隨?！?/p>

中國美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任裔萼說：“回想與郎老師的緣分，我們有著三十年的師生情誼，十四年的鄰里之情，還有半年的同事之誼。作為郎老師十四年的鄰居，我雖非他正式的門生，卻一直視自己為他的學(xué)生。從我學(xué)術(shù)生涯的起步階段，直到后來從事研究工作，郎老師始終給予我細(xì)致入微的指導(dǎo)。記得我起初寫文章總愛堆砌辭藻，他嚴(yán)厲地批評(píng)道：‘把事情說清楚就好，不要濫用形容詞?！疑钌铙w會(huì)到，文風(fēng)即人品。他那簡潔、平實(shí)、質(zhì)樸的文風(fēng)，正是他為人處世的真實(shí)寫照，這也深深影響了我們這一代學(xué)人。”

郎紹君先生與其夫人徐改在家中

澎湃新聞藝術(shù)主編顧村言回憶說，“郎紹君先生一直有著一種真正的書生本色，這一點(diǎn)尤其可貴！澎湃新聞的前身東方早報(bào)曾舉辦過多次“文化中國人物大獎(jiǎng)”，2013年的“文化中國人物大獎(jiǎng)”是頒給郎紹君先生，他在頒獎(jiǎng)儀式上曾直言中國藝術(shù)界面臨的種種問題，讓人深思，”“后來到北京多次拜訪郎先生，每次晤談都極有收益，有一次帶去一些畫梅寫生求教，郎先生還專門為之題跋，讓人感動(dòng)。前些天想起先生，還專門問起郎師母，說先生一直在住院，沒想到這么快就聽聞這一噩耗，真是非常悲痛！”

郎紹君在題跋

藝術(shù)理論家皮道堅(jiān)說，從八十年代到今天，四十多年匆匆而過。郎紹君先生已經(jīng)成為中國當(dāng)代最具影響力的美術(shù)史論家和批評(píng)家，“他的學(xué)術(shù)研究深度參與并推動(dòng)了20世紀(jì)中國美術(shù)史的建構(gòu)進(jìn)程。他在學(xué)術(shù)上的開拓之舉，重塑了人們對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)的理解方式，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域的一面旗幟。郎紹君先生不僅為20世紀(jì)中國美術(shù)史的重建提供了框架和諸多有價(jià)值的學(xué)術(shù)命題，還通過深入的藝術(shù)家個(gè)案研究，建立了個(gè)案研究的學(xué)術(shù)范式?！?/p>

郎紹君先生書法

據(jù)介紹，郎紹君先生遺體告別儀式定于2026年1月23日上午10：00在北京八寶山殯儀館舉行。

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延伸閱讀：對(duì)談郎紹君先生

杭春曉 ：郎老師，您出身在一個(gè)怎樣的家庭？又是如何走到了美術(shù)史研究領(lǐng)域的？

郎紹君：我們家是一個(gè)沒落的地主家庭，在我兒時(shí)就已經(jīng)衰敗，但依然有些名氣。那時(shí)候，逢年過節(jié)，郎家胡同里都要掛上吊掛。吊掛就是橫掛在胡同里的布畫，上面大多是工筆彩繪的《三國演義》《西游記》《水滸傳》以及各類戲曲故事，風(fēng)格類似于年畫、小說繡像。每次掛出來，大人就指點(diǎn)著講故事給小孩聽。我最早知道土行孫、二郎神等人物，就是從看吊掛、聽故事得來的。我喜歡看書看畫，也始于郎家胡同里的吊掛。我爺爺過繼給了他的叔叔，三十多歲就去世了。我父親從保定中學(xué)輟學(xué)回到家鄉(xiāng)，20世紀(jì)二三十年代受共產(chǎn)黨革命思想的影響，做過區(qū)抗戰(zhàn)動(dòng)員委員會(huì)主任，姑姑、姨媽都參加了八路軍，哥哥十二三歲就讀于晉察冀邊區(qū)第八中學(xué)，也參加了八路軍。所以說，我們家算是個(gè)革命家庭。我父親積極參與“土改”，在劃成分時(shí)，特別主動(dòng)地交待家里有多少土地、房子、物品等，被定性為“開明士紳”。他喜歡文學(xué)、書法，尤其喜歡唱歌，與《九一八》歌曲的作者黃自是朋友，每次聚會(huì)，一定要唱這首歌，一邊唱一邊哭。為了支持抗日，父親變賣家中土地。50年代初，友人介紹他到北京市石灰廠當(dāng)會(huì)計(jì)。不久，做身份審查時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們家在抗戰(zhàn)期間接待過日偽人員。事實(shí)上，那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“兩面政權(quán)”政策，需要應(yīng)付偽軍，相當(dāng)于地下工作的組成部分。出于抗戰(zhàn)目的，鄉(xiāng)里需要一個(gè)管這個(gè)事的人，我父親就做了這個(gè)“維持會(huì)”的鄉(xiāng)長。雖然有如此背景，他還是因身份審查而丟掉了工作，母親也跟著回了老家。當(dāng)時(shí)，我正在宣武門小學(xué)讀書。父母走后，留我自己一人在北京。小學(xué)畢業(yè)后，我到了通縣潞河中學(xué)。那是一個(gè)能住校的學(xué)校，當(dāng)時(shí)已經(jīng)改名為通州一中。它由美國教會(huì)建立，是中國最早的西式現(xiàn)代中學(xué)之一。學(xué)校在通縣南門外，連著有名的潞河醫(yī)院。解放前夕，有一些從高校出來的老師到潞河中學(xué)教書，所以學(xué)校有著很好的人文傳統(tǒng)，特別重視人才培養(yǎng)，以及文學(xué)、體育、美術(shù)等方面的教育。我記得美術(shù)老師謝一峰會(huì)武術(shù)，畫得也特別好。同學(xué)劉紹棠對(duì)我也頗有影響，他是我們學(xué)校文學(xué)小組的組長，我是成員，他后來成了北京作協(xié)主席，已經(jīng)過世了。在潞河中學(xué)讀書時(shí)，我喜歡文學(xué)。哥哥郎毅轉(zhuǎn)業(yè)前是公安部隊(duì)一個(gè)報(bào)社的副主編，他認(rèn)識(shí)部隊(duì)的一些作家，也寫過一些文章，還和同事一起訪問過許多將軍。他經(jīng)常向我談起某個(gè)作家如何、某部書又如何。在他的影響下，我開始讀蘇聯(lián)文學(xué)，如托爾斯泰、果戈里、普希金、高爾基、肖洛霍夫等作家的作品。

杭春曉： 20世紀(jì)八九十年代是您學(xué)術(shù)生涯的重要時(shí)期。您在這一時(shí)期的學(xué)術(shù)狀態(tài)與思考理路是怎樣的？

郎紹君 ：我首先參與了《中國大百科全書》“美術(shù)卷”的編寫工作，任中國現(xiàn)代美術(shù)分支的副主編，主編是華夏，副主編還有李樹聲。三人中，我年齡最小，因此承擔(dān)了很多資料收集的工作，編寫工作大概從1983年持續(xù)到1989年。我還與蔡星儀、水天中、王玉池、王瀧一起，主持編纂了《中國書畫鑒賞辭典》，召集了中國藝術(shù)研究院、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系的許多年輕教員參與進(jìn)來，這本書獲得了全國優(yōu)秀圖書獎(jiǎng)，后來一版再版，影響很大，對(duì)普及中國古典書畫有所貢獻(xiàn)。中美學(xué)界合作編寫的《中國繪畫三千年》，作者是楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、巫鴻和我，我撰寫近現(xiàn)代部分。此外，我還與人合作編著了《陸儼少全集》《20世紀(jì)中國美術(shù)文選》等?？偟膩碚f，我剛到美術(shù)研究所工作時(shí)，精力旺盛，涉獵廣泛。古代美術(shù)史方面，我對(duì)敦煌藝術(shù)有較大興趣，寫過《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》《唐風(fēng)論綱——從莫高窟看唐代藝術(shù)風(fēng)格》等文章。我還曾兩次去過江浙，想做明末清初繪畫的研究，并著手做過陳洪綬的專題。但這一時(shí)期，因興趣廣泛而難以專一。后來，擔(dān)任《中國大百科全書》“美術(shù)卷”中國現(xiàn)代美術(shù)分支的副主編和《中國美術(shù)通史》編委兼現(xiàn)代卷的主編，對(duì)我來說是一次學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)折。因?yàn)橐鎸?duì)這兩樣艱巨的任務(wù)，我的注意力逐漸轉(zhuǎn)移到了近現(xiàn)代美術(shù)研究。另外，我在80年代也開始介入當(dāng)代美術(shù)批評(píng)，比如關(guān)注和討論如何看待新潮美術(shù)等問題。因?yàn)閷?duì)當(dāng)代評(píng)論的介入，往往與近現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以1989年之后，我的研究就集中到了20世紀(jì)中國畫這個(gè)更為具體的范圍之內(nèi)。1989年7月，我在《美術(shù)研究》發(fā)表了一篇《重建中國的精英藝術(shù)——對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)格局變遷的再認(rèn)識(shí)》。在一些人看來，這篇文章是我的一種態(tài)度轉(zhuǎn)向——從強(qiáng)調(diào)革新的批評(píng)家轉(zhuǎn)變?yōu)槌钟袀鹘y(tǒng)立場的學(xué)者的標(biāo)志。他們認(rèn)為，我大量地寫傳統(tǒng)中國畫畫家，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，與以前關(guān)注現(xiàn)代變革是相互矛盾的。但對(duì)于我自己來說，并不存在著立場轉(zhuǎn)向的問題。一方面，我從1984年就開始了齊白石的研究，并沒有所謂的轉(zhuǎn)變；另一方面，我在90年代還寫過一本分析李孝萱的著作，也是很現(xiàn)代的東西，而且是以一本書的體量討論一個(gè)當(dāng)代的年輕畫家，討論他的形式創(chuàng)新以及他與中西方的關(guān)系。那些認(rèn)為我前后矛盾的人，為什么看不到這些呢？傳統(tǒng)和現(xiàn)代真的像有些人想的那樣矛盾嗎？我看未必。我的第一本論文集《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，其中有篇文章《傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》。在我看來，傳統(tǒng)是可以再發(fā)現(xiàn)、再生的，傳統(tǒng)和現(xiàn)代不是非此即彼的矛盾關(guān)系，我研究現(xiàn)代美術(shù)和強(qiáng)調(diào)中國畫的歷史并不矛盾?，F(xiàn)在有一種激進(jìn)的看法，認(rèn)為水墨只有在否定傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才有出路；甚至強(qiáng)調(diào)，只有模仿西方的歷史邏輯，才有價(jià)值。我對(duì)此不能認(rèn)同。至于后來，我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注逐漸減少了，原因也很簡單，只是沒有精力照顧那么多。這是研究對(duì)象的取舍，而非學(xué)術(shù)立場的轉(zhuǎn)變。

杭春曉 ：如何思考，似乎是您一直關(guān)注的問題。從有關(guān)蘇東坡的碩士論文，到后來20世紀(jì)美術(shù)史的研究，“如何展開思考”的自我追問從未缺席。在您為我們提供的答案中，最引人注目的就是強(qiáng)調(diào)思考的原點(diǎn)是對(duì)歷史的遮蔽現(xiàn)象展開清理。那么，您是什么時(shí)候開始意識(shí)到“歷史是一個(gè)被遮蔽的對(duì)象”？

郎紹君 ：對(duì)“被遮蔽”問題的思考，簡單說，有兩件事對(duì)我影響很大。一是在20世紀(jì)80年代初，我被安排做《美術(shù)史論》的辦公室主任，緊接著又擔(dān)任了《中國大百科全書》“美術(shù)卷”中國現(xiàn)代美術(shù)分支的副主編，需要撰寫一大堆老先生的詞條。這些老先生幾十年都沒露過面，甚至有的在1957年后就沒什么人知道了。比如王子云，他不僅是中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，還曾是中國第一支考古團(tuán)“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”的團(tuán)長，對(duì)傳統(tǒng)文化有著很強(qiáng)的責(zé)任心和使命感。1975年我到西安美術(shù)學(xué)院考察，就曾經(jīng)拜訪過他。我是一個(gè)年輕小后輩，和他并不熟，但他非?？释恢匦吕斫?。后來要編寫詞條，我寫信給他，他回信時(shí)，把箱底翻出來的材料都寄給了我。因?yàn)槲业墓ぷ魃婕昂眯┤说脑~條，所以類似這樣的老先生的書信等材料很多，數(shù)量多到遠(yuǎn)超詞條編寫的需要，后來沒地方放，《中國大百科全書》編輯部也不要，我就自己留了一部分。收集這些材料對(duì)我觸動(dòng)很大。我就感覺，這一代藝術(shù)家是被一種政治力量遮蔽了。二是1983年底至1984年1月在中國美術(shù)館舉辦的“紀(jì)念齊白石誕辰一百二十周年作品展覽”。我從小就見過齊白石，后來也看過他的一些作品，一直都很喜歡。一些老先生包括我的老師，也與他很熟。但看了那個(gè)展覽上的大量原作后，我就感覺過去有關(guān)齊白石的宣傳、介紹很有問題。與王子云相反，齊白石是通過“被介紹”的方式所遮蔽的。其實(shí)，從根本上說，這兩種遮蔽都是一種歷史敘事的遮蔽。我在著作《齊白石》中就曾問過：“我們真的了解齊白石嗎？”接觸越多，我越感覺過去看到的并不是真實(shí)的齊白石，而是之前的歷史敘事遮蔽下的齊白石。當(dāng)然，如果我們做不好關(guān)于他的研究，也會(huì)產(chǎn)生新的遮蔽?；蛘哒f，任何歷史敘事都構(gòu)成一種遮蔽，需要后來的研究不斷地“去遮蔽”。1956年，《齊白石作品選集》準(zhǔn)備出版的時(shí)候，齊白石在自序中說過一段話：“予少貧，為牧童及木工，一飽無時(shí)而酷好文藝，為之八十余年，今將百歲矣。作畫凡數(shù)千幅，詩數(shù)千首，治印亦千余。國內(nèi)外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問之天下后世?！保ɡ桢\熙、齊良已編：《齊白石作品選集》，人民美術(shù)出版社1959年版）齊白石對(duì)“知之者”表示懷疑，這是很有趣的現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)，我用了很大篇幅來寫這個(gè)現(xiàn)象，就是為了反思一種并非主動(dòng)遮蔽的遮蔽現(xiàn)象。應(yīng)該說，當(dāng)時(shí)的齊白石，看上去廣為人知，卻沒有一部完備的年譜和全面的評(píng)傳，更多的是一些刻板化、臉譜化的描述，甚至還將他的藝術(shù)本身忽略了。當(dāng)然，歷史遮蔽的發(fā)生原因也多有不同。有的是因?yàn)楹唵未直┑闹饔^預(yù)設(shè)，有的是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的認(rèn)知角度以及敘事邏輯。這個(gè)區(qū)分，還是非常重要的。

杭春曉  可不可以這樣理解，您不同的個(gè)案研究，都是在不斷地深化“去遮蔽”的研究方法？

郎紹君 ：也許吧。在1983—1984年的齊白石大展期間，我連續(xù)幾天去抄他的題跋，并從那時(shí)開始研究齊白石。一直持續(xù)到1997年，著作《齊白石》才由天津楊柳青出版社出版。現(xiàn)在看起來，還有很多內(nèi)容沒有涉及。不管結(jié)果如何，在后來的研究中，我都采用一種個(gè)案的方式，目的是做得更為深入。“遮蔽”作為一個(gè)歷史學(xué)問題在20世紀(jì)被提出，我在理論上沒有添加什么，但通過不斷地個(gè)案研究來實(shí)踐這個(gè)方法。在研究齊白石的同時(shí)，我也關(guān)注了很多20世紀(jì)的其他畫家，比如陶冷月，他在“五四”前后開始探討中西畫的結(jié)合，這種探索得到蔡元培的支持。到了80年代，陶冷月幾乎被遺忘了。他兒子藏有他的很多作品，而且有大量的一手材料，其中就包括蔡元培的書信。后來，由他兒子提供材料，我寫了《陶冷月》一書。書中討論了大量的遮蔽現(xiàn)象：有作為歷史常態(tài)的遮蔽、作為特殊形態(tài)的遮蔽，也有包括政治的、體制的、社會(huì)習(xí)慣的、教育的遮蔽，還有內(nèi)容簡單粗暴的遮蔽與精致表述的遮蔽等?；蛟S，因?yàn)檠芯魁R白石而養(yǎng)成的習(xí)慣，我走到哪兒都要收集材料。史料有助于“去遮蔽”，但也不是全部。沒有問題意識(shí)的材料，很可能被任意地使用?；蛘哒f，看不到這個(gè)材料能解決什么問題。提問題是一種動(dòng)態(tài)的行為，“去遮蔽”的關(guān)鍵就是要能提出問題，而不是堆砌史料。從問題出發(fā)，自然而然地綜合各種材料，才能提出創(chuàng)造性的見解。

杭春曉 ：創(chuàng)造性的見解，是一種翻案嗎？

郎紹君：做史料，做個(gè)案，不是為了做翻案文章。以翻案為目的，容易為了否定而否定、為了肯定而肯定，甚至成為簡單粗暴的“再遮蔽”。翻案，應(yīng)該是研究行為自然而然的結(jié)果，不應(yīng)是研究展開前的預(yù)設(shè)。帶著問題意識(shí)提問，是一種設(shè)問，不是答案的預(yù)設(shè)，也不是一種價(jià)值觀的預(yù)設(shè)。問題意識(shí)為研究提供思考方向，并沒有提供結(jié)論。它需要通過對(duì)事實(shí)的把握展開分析。有的人提出了問題，卻不能恰當(dāng)?shù)貙?duì)待它，就會(huì)落入主觀化的陷阱，這也是一種危險(xiǎn)。比如黃賓虹研究，有的研究者就容易上綱上線，為了肯定而任意解釋。有學(xué)者認(rèn)為黃賓虹的畫是國畫的最高階段。為了論證這一點(diǎn)，他把黃賓虹玄學(xué)化，說他每一筆都有太極。這既是一種過度闡釋，也是一種歪曲。將黃賓虹玄學(xué)化的過度闡釋，也可以被理解為今天的“遮蔽機(jī)制”，它與王子云或者齊白石的遮蔽，有著類似的發(fā)生邏輯。應(yīng)該說，歷史研究的“去遮蔽”，不僅指向過去，同時(shí)也指向當(dāng)下。（注：對(duì)話選摘于《文藝研究》）