小說(shuō)家奧利維亞·蘇季奇（Olivia Sudjic）在《曝光》（Exposure）中指出，“寫作會(huì)讓人產(chǎn)生一種不真實(shí)的感覺(jué)（發(fā)瘋），而閱讀他人的作品通常會(huì)產(chǎn)生相反的效果”。她認(rèn)為，閱讀是為了“感受生命，并保持安全距離”。她有一篇文章的主題就是藝術(shù)家的自我感知和作品中的自我認(rèn)知問(wèn)題，在文中，上述觀點(diǎn)被非常鮮明地展示出來(lái)。蘇季奇介紹了女性的作品是如何被當(dāng)作“自我虛構(gòu)”（autofiction）來(lái)剖析和分析的；她說(shuō)，當(dāng)女性寫小說(shuō)時(shí)，讀者會(huì)把內(nèi)容當(dāng)真，而當(dāng)她們寫真事時(shí)，讀者又把其看作謊言。她通過(guò)女性主義的視角揭露了我們?nèi)绾沃杂谒囆g(shù)的真實(shí)性。然而，如果寫作讓我們變得不真實(shí)，而閱讀卻恰恰相反，那么我們就會(huì)明白，藝術(shù)的“真實(shí)”與其說(shuō)是作者的真實(shí)，不如說(shuō)是被喚起的讀者情感的真實(shí)。

小說(shuō)家奧利維亞·蘇季奇（Olivia Sudjic）的《曝光》（Exposure）

也許正是因?yàn)槲覀兛释吹阶约涸趧e人身上的投射，從而更好地了解自己是誰(shuí)，才助長(zhǎng)了當(dāng)代對(duì)自我虛構(gòu)作品——即根據(jù)作者的生活經(jīng)歷創(chuàng)作的內(nèi)容——的固戀。如果作者以這種方式袒露自己的內(nèi)心，使自己變得脆弱，那么讀者就會(huì)因?yàn)槠渲械恼鎸?shí)性而感到鼓舞和安心，或者，讀者可以通過(guò)沉浸在這樣一個(gè)強(qiáng)大的“他人”的世界中，讓自己也更具流動(dòng)性。當(dāng)作者的身份得到確定時(shí)，讀者就有機(jī)會(huì)變得靈活，讀者可以感到自己被作者安全地錨定了，于是思想和自我感知便可以自由地游蕩。這也可能表現(xiàn)為某種親和感，說(shuō)明我們能夠從別人的自我揭示中更好地了解自己——或者我們可能覺(jué)得作品比我們更好地捕捉和表達(dá)了我們自己的感受或體驗(yàn)。無(wú)論藝術(shù)作品以何種方式揭示了他人的內(nèi)心世界，我們都需要主觀意識(shí)才能讓自己完全沉浸其中。這是一種信任練習(xí)。

蘇珊·崔（Susan Choi）的《信任練習(xí)》（Trust Exercise）中文版

《信任練習(xí)》（Trust Exercise）也是蘇珊·崔（Susan Choi）于2019年出版的小說(shuō)的名字，這本書以美國(guó)一座不知名城市的一所戲劇學(xué)校為背景，拷問(wèn)了自傳體小說(shuō)的界限以及真實(shí)性在其中的作用。在書中，我們了解到，表演就是“在想象的環(huán)境下忠于真實(shí)的情感”：《信任練習(xí)》這本小說(shuō)讓我們質(zhì)疑讀者是否可以依靠敘述者說(shuō)出真相，同時(shí)也拷問(wèn)了小說(shuō)本身的界限，現(xiàn)實(shí)在非現(xiàn)實(shí)中扮演什么角色？非現(xiàn)實(shí)在現(xiàn)實(shí)中又扮演什么角色？小說(shuō)以莎拉的第三人稱視角展開，講述了一個(gè)成長(zhǎng)中的愛情故事。她與另一名學(xué)生戴維陷入了一段熱烈的戀情。而他們的老師金斯利先生要求她在全班同學(xué)面前進(jìn)行了一系列羞辱性的信任練習(xí)，逼迫她承認(rèn)自己的真實(shí)情感。她參加派對(duì)，與男人上床，步行數(shù)小時(shí)回家。然而，就在這個(gè)喧鬧的青少年世界達(dá)到高潮時(shí)，故事被打斷了。故事被切換到一個(gè)新的章節(jié)，名為“信任練習(xí)”。

隨后的故事則是由另外一個(gè)敘述者來(lái)講的：“凱倫”——這是一個(gè)在之前的故事里出現(xiàn)過(guò)的名字。凱倫寫道：“‘凱倫’不是‘凱倫’的名字，但‘凱倫’知道，當(dāng)她讀到自己的名字‘凱倫’時(shí)，她就是‘凱倫’。”她發(fā)現(xiàn)自己的老朋友莎拉寫了一本書，講述了她們?cè)趹騽W(xué)校的時(shí)光，而自己卻被擱置一旁，真相也被掩蓋了。凱倫開始填補(bǔ)空白，在第一人稱和第三人稱之間切換，她既對(duì)發(fā)生在自己身上的事情感到憤怒，也對(duì)自己在莎拉的故事中無(wú)足輕重的地位感到憤怒。凱倫在小說(shuō)第二部分的戲劇排練中解釋道：“就像契訶夫說(shuō)的：‘如果我們要在第二幕聽到槍聲，我們必須在第一幕就先看到槍?！聦?shí)上，他的原話是，如果我們?cè)诘谝荒豢吹綐?，那么在第二幕，槍聲就?huì)響起，”她糾正道，“但是，沒(méi)什么差別?！?/p>

在《信任練習(xí)》中，崔想要揭露的是，小說(shuō)無(wú)法同時(shí)囊括每個(gè)人的真實(shí)。當(dāng)我們?cè)絹?lái)越被“我們都必須是真實(shí)的”這一理念所控制時(shí)，我們就會(huì)在各種藝術(shù)領(lǐng)域（不僅在小說(shuō)中，而且在流行音樂(lè)中）中尋找自我的影跡，而這些影跡又可以反過(guò)來(lái)轉(zhuǎn)化為我們的自我。這讓人們開始以不討喜的方式深究藝術(shù)家的作品，大肆爭(zhēng)論誰(shuí)有講述故事的權(quán)利，在某些情況下，人們還會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的新方法展開爭(zhēng)論。

自我虛構(gòu)作品的體裁將真實(shí)與想象之間的碰撞表現(xiàn)得尤為激烈，柏林藝術(shù)大學(xué)媒體理論家布里吉特·魏因加特（Brigitte Weingart）曾在2019年寫道：“如果我們所謂的生活事件能被當(dāng)作一種有價(jià)值的資源進(jìn)行交易，尤其是在社交媒體上進(jìn)行傳播的話，這必然會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。”在出版市場(chǎng)上，以“原始”和親切為賣點(diǎn)的書籍日益占據(jù)主導(dǎo)地位，這反映出公眾對(duì)自我身份被敘事化處理的渴望，正如新聞界和出版界對(duì)自我虛構(gòu)趨勢(shì)的熱烈討論一樣。1977年，塞爾日·杜布羅夫斯基（Serge Doubrovsky）首次用這個(gè)詞來(lái)形容他的小說(shuō)《菲爾斯》（Fils），而現(xiàn)在，這個(gè)詞被廣泛應(yīng)用于任何帶有自傳元素的虛構(gòu)作品。按照今天的標(biāo)準(zhǔn)，“自我虛構(gòu)”這一標(biāo)簽可以適用于無(wú)數(shù)在很久前出版的小說(shuō)［例如D.H.勞倫斯（D. H. Lawrence）的《兒子與情人》（Sons and Lovers）或查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield）]，那時(shí)候，人們還不常像現(xiàn)在這樣拷問(wèn)真實(shí)與想象之間的界限。當(dāng)代對(duì)這一體裁的迷戀正是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的迷戀。關(guān)于“自我虛構(gòu)”的討論焦點(diǎn)是自我及自我的合法性，無(wú)論是在作品本身的內(nèi)部敘事中，還是在更廣泛而不斷發(fā)展的文學(xué)作品庫(kù)中。有些藝術(shù)創(chuàng)作的作品會(huì)含蓄地將真實(shí)與想象混合在一起，但當(dāng)我們給這些作品貼上“自我虛構(gòu)”的標(biāo)簽，把模糊的東西清晰地指出來(lái)了，就可能會(huì)攪亂這種混合。

當(dāng)凱倫在《信任練習(xí)》中評(píng)論莎拉的自我虛構(gòu)時(shí)，她譏諷，“寫作的結(jié)構(gòu)幾乎過(guò)于簡(jiǎn)單了”，這是“出于對(duì)‘真相’的尊重？出于想象力的失敗？密碼如果如此容易破解的話，是好還是壞？”更糟糕的肯定是：自我虛構(gòu)作品的“真實(shí)性”是它的致命缺陷。它可能忠實(shí)于其創(chuàng)作者，但卻不忠實(shí)于其媒介——它作為小說(shuō)的身份就不真實(shí)了。如果我們讀小說(shuō)，卻發(fā)現(xiàn)這本冒充品實(shí)際上有一部分是回憶錄，我們要怎么知道我們到底在看什么？作為讀者，如果發(fā)現(xiàn)原本假定為虛構(gòu)的東西實(shí)際上是基于真實(shí)生活的，我們就會(huì)有一種被背叛的感覺(jué)。作家的職責(zé)不就是創(chuàng)新并超越眼前的一切嗎？如果寫小說(shuō)這件事只需要講述自己的故事就可以，那既然我們每個(gè)人都有自己的故事，是不是任何人都能寫？突然出現(xiàn)和公開的自傳可能會(huì)打破閱讀小說(shuō)時(shí)孤獨(dú)、親密的體驗(yàn)，讓我們感到失望：我來(lái)到這兒是為了逃避，結(jié)果到頭來(lái)，我讀到的還是這個(gè)糟糕的現(xiàn)實(shí)世界。

很明顯，作者在作品中的切實(shí)存在并不一定會(huì)給讀者帶來(lái)真實(shí)的體驗(yàn)，事實(shí)上，情況可能恰恰相反。正如萊昂內(nèi)爾·特里林所寫：“文學(xué)的個(gè)人化從未像這般令人震驚，它問(wèn)我們是否滿意于我們的婚姻生活、我們的職業(yè)生涯、我們的朋友……它問(wèn)我們是否滿意于自己……”然而，這些作家都自詡為超越自我的藝術(shù)家。詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）說(shuō)：“藝術(shù)家的人格……最終從存在中升華出來(lái)，或者說(shuō)，使自身非人格化了。”T.S.艾略特（T. S. Eliot）則說(shuō)：“藝術(shù)家的進(jìn)步……是個(gè)性的不斷被消滅的過(guò)程?！碧乩锪值挠^點(diǎn)是，這并不意味著他們的作品不能夠?qū)φ鎸?shí)自我提出問(wèn)題。他們的真相只是進(jìn)一步嵌入了紙頁(yè)之中。

無(wú)論意圖如何，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，作家們當(dāng)然一直在書寫自己。歌德寫《少年維特之煩惱》（The Sorrows of Young Werther），是為了抒寫一段愛情的終結(jié)。菲利普·羅斯（Philip Roth）則在1984年在接受《巴黎評(píng)論》（Paris Review）采訪時(shí)說(shuō)，他“在創(chuàng)作虛假的傳記、虛假的歷史，從我真實(shí)的生活戲劇中編造出一種半虛構(gòu)的存在”。弗朗茨·卡夫卡曾寫道：“寫作意味著過(guò)度暴露自己。”更重要的是，小說(shuō)家們也在反對(duì)自己的作品被簡(jiǎn)化為如此粗糙的二元對(duì)立。納博科夫在1944年出版的尼古拉·果戈理傳記中痛斥：“我們有一種病態(tài)的傾向，希望能從藝術(shù)作品里追溯到‘真實(shí)故事’，并從這一事實(shí)（通常是虛假的，而且總是無(wú)關(guān)緊要的）中獲得滿足感?！薄旰螅霭媪恕堵妍愃?，任何人都希望跟這本書的敘述者保持明顯的藝術(shù)距離。

克麗絲·克勞斯（Chris Kraus）的小說(shuō)《我愛迪克》（I Love Dick）中文版

最近，作家們也拒絕了“自我虛構(gòu)”這一特定標(biāo)簽（也許這并不令人意外）。正如蘇季奇在《曝光》一書中所探討的，現(xiàn)在有種將女性寫作歸類為“個(gè)人”寫作的傾向，而且對(duì)女性寫作的真實(shí)性探討也比男性寫作的相關(guān)探討顯得更焦慮——盡管有上文這些例子——這意味著自我虛構(gòu)現(xiàn)在也有了政治內(nèi)涵，這讓我們更有理由質(zhì)疑作為讀者的任何疑慮。2017年，就在克麗絲·克勞斯（Chris Kraus）的小說(shuō)《我愛迪克》（I Love Dick）正掀起熱潮的時(shí)候，她接受了《剪裁》（The Cut）雜志的采訪。她說(shuō)：“所有的文學(xué)作品都有自傳的成分。一直都是男性的‘我’在說(shuō)廢話。但當(dāng)人們看到女性在談?wù)撨@些，就覺(jué)得她一定說(shuō)的是她自己和她自己的問(wèn)題……（‘自我虛構(gòu)’這個(gè)詞）被用于我的作品，也被用于很多其他人的作品，但我絕不會(huì)用它?！痹谡淠荨W菲爾（Jenny Offill）的作品中，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，主人公有時(shí)與她極為相似，但她也指出，如果過(guò)于關(guān)注女性作品中的“個(gè)人”，則會(huì)削弱其固有的思想或藝術(shù)價(jià)值。

女作家們處于一個(gè)尤為兩難的境地：一方面，她們會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作明顯帶有個(gè)人色彩的作品而遭受貶抑，另一方面，人們又期望她們能夠保持真實(shí)。與所有公眾人物類似，暴露脆弱性既能證明“忠于自我”，同時(shí)制造親切——讀者能通過(guò)代入作者經(jīng)歷，間接體驗(yàn)到真實(shí)的他們自己。自我暴露在文學(xué)小說(shuō)中同時(shí)受到鼓勵(lì)和蔑視，這種矛盾不僅存在于純文學(xué)領(lǐng)域，在年輕編輯們努力尋找能引起病毒式傳播的新媒體環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)上的“個(gè)人隨筆”也越來(lái)越多。與專家對(duì)新聞的見解相比，披露獨(dú)特的個(gè)人隱私似乎更容易獲得點(diǎn)擊量。閱讀某人的生活故事之所以吸引人，主要是因?yàn)槟憧梢园阉妥约旱纳钸M(jìn)行比較，或者沉浸在小小的幸災(zāi)樂(lè)禍中，或者因?yàn)橹雷约翰皇且粋€(gè)人而感到寬慰。近年來(lái)，30歲以下女性出版的回憶錄大量涌現(xiàn)，年長(zhǎng)者們不禁質(zhì)疑她們是否有那么多生活經(jīng)歷可寫，但對(duì)于與這些作者年齡和背景相同的人來(lái)說(shuō)，她們的書卻是令人上癮的讀物。在小說(shuō)誕生之初，父權(quán)制之下的男人們對(duì)女性所謂的神秘感既迷戀又恐懼，他們擔(dān)心閱讀會(huì)腐蝕女性，讓她們對(duì)書中那些有缺陷又不純潔的人物產(chǎn)生過(guò)于強(qiáng)烈的共鳴，從而丟掉自己的家庭職責(zé)。而到了現(xiàn)代，人們希望女作家的作品完全透明，這也是同一種控制欲的延伸：他們覺(jué)得女性不可預(yù)測(cè)、不可信任，因此，她們要展示真實(shí)的自我，從而讓公眾審視和判定她們是否值得信任。也許女性讀者比以往任何時(shí)候都更希望被有缺陷的人物“腐蝕”，想看到她們身上折射出的自己——這與其說(shuō)是因?yàn)榕允艿截?zé)任和義務(wù)的嚴(yán)重束縛，不如說(shuō)是因?yàn)槲覀兌技缲?fù)著找出自己是誰(shuí)的文化使命。

當(dāng)作者選擇有所保留的時(shí)候，他們便牢牢掌握著全部權(quán)力；而當(dāng)他們刻意暴露自我——不僅作為個(gè)體，還作為創(chuàng)作者——的時(shí)候，權(quán)力的動(dòng)態(tài)就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，讀一本自我虛構(gòu)作品可能會(huì)讓讀者不那么設(shè)防，但也可能會(huì)給予讀者權(quán)力。菲利普·漢達(dá)爾（Philipp Handahl）在2020年的《慕斯》（Mousse）雜志上指出，自我虛構(gòu)作品的優(yōu)勢(shì)在于它能夠“袒露自我生產(chǎn)的條件”。一張發(fā)布到社交媒體上的自拍照所揭示的不僅僅是你當(dāng)天穿了什么衣服、臉上什么表情，還會(huì)告訴別人，你當(dāng)時(shí)拿出手機(jī)、打開攝像頭、站在那里反復(fù)自拍，直到拍出一張你認(rèn)為足以捕捉到你想要展現(xiàn)的自我形象的照片。同樣，自我虛構(gòu)作品也暴露出一種自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

勞倫·奧伊勒（Lauren Oyler）在其2020年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《假賬號(hào)》（Fake Accounts）中，探討了角色的構(gòu)建如何影響作者、讀者和主人公之間的權(quán)力動(dòng)態(tài)。她筆下的無(wú)名敘述者因?yàn)閰捑攵粩喔鼡Q新的身份；她在敘事中病態(tài)地對(duì)其他人物說(shuō)謊，這讓我們懷疑到底能不能信任她。然而，這個(gè)角色又因與奧伊勒本人的高度相似性，以及小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上持續(xù)展現(xiàn)自我意識(shí)和打破“第四面墻”的手法，而牢牢扎根于我們共同的現(xiàn)實(shí)之中。文本章節(jié)被直白標(biāo)注為：“開端”“中段（發(fā)生了一些事情）”和“中段（什么也沒(méi)發(fā)生）”。這種結(jié)構(gòu)上的自我指涉增強(qiáng)了奧伊勒對(duì)敘事的掌控力，但也使她暴露在讀者的審視下。當(dāng)主人公在交友軟件上塑造多重身份時(shí)，她刻意承認(rèn)了這種失真性：“就連調(diào)情話術(shù)也是虛幻的，那些靈感都來(lái)自我的虛擬人設(shè)，而不是真實(shí)的我自己”。敘述者對(duì)自我身份的自由放任態(tài)度既得到合理化，也遭受其他角色——尤其是作為“希臘歌隊(duì)”存在的“前男友們”——的淡淡嘲笑，這些角色既映照又消解了讀者對(duì)主人公性格飄忽的失望之情。然而，所有這些解構(gòu)都源自她自己（奧伊勒和敘述者）的想法，因此她總是處于既領(lǐng)先一步又落后一步的辯證狀態(tài)。她寫道：“任何關(guān)于你自己的聲明都將不可避免地導(dǎo)致你不得不公開修改你所做的任何區(qū)判，”在談及她的男朋友菲利克斯對(duì)身份標(biāo)簽的看法時(shí)，她寫道：“任何自我宣示最終都迫使你公開修正既定論斷，承認(rèn)你并不像你以為的那樣了解你自己。”和崔一樣，奧伊勒向我們展示了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的共生關(guān)系：“真相”（truth）也并不總是真實(shí)（authentic）的。

本文摘自《我們?yōu)楹蚊詰僬鎸?shí)》，[英]埃米莉·布特爾著，馬雅譯，萬(wàn)有引力｜廣東人民出版社2025年10月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。