耗資7.2億美元的洛杉磯郡立藝術(shù)博物館（LACMA）新建的大型展館“格芬館”（Geffen Galleries）近日正逐漸揭開面紗。這座無主入口、無固定線路的新館，已經(jīng)成為藝術(shù)博物館界討論的熱點。對于美國乃至西方的藝術(shù)博物館制度而言，這座場館不僅是建筑意義上的更新，更是一場制度性、策展性、甚至文化哲學(xué)上的全面轉(zhuǎn)型試驗。

這一藝術(shù)博物館是藝術(shù)史的守門人，還是文化記憶的對話者？無疑，該場館將為博物館界提供一個充滿挑戰(zhàn)與啟發(fā)的參照點。

洛杉磯郡立藝術(shù)博物館（LACMA）大型展館“格芬館”（Geffen Galleries）館舍的主體建筑工程已于 2024年底完成，內(nèi)部正逐步開展裝修與功能搬遷工作。今年夏季，公眾將可以開始探索該館的部分設(shè)施，如戶外雕塑廣場、餐飲和零售空間等，作為2026年4月正式全面開館前的預(yù)熱。

該館由瑞士普利茲克建筑獎得主彼得·卒姆托（Peter Zumthor）與 美國Skidmore, Owings & Merrill（簡稱 SOM）建筑事務(wù)所聯(lián)合設(shè)計，建筑面積約32280平方米，展覽空間約10220平方米。該館開放后，LACMA 總展覽面積將由2007年的12080平方米擴展至20440平方米。 這座館體呈波浪形的混凝土結(jié)構(gòu)建筑，耗資7.2億美元，當(dāng)?shù)厣婕耙魳泛陀耙暤膴蕵窐I(yè)巨頭大衛(wèi)·格芬（David?Geffen）捐贈1.5億美元，洛杉磯郡政府匹配了1.25億美元，再加上多方支持者的捐款，眾人努力，五年之內(nèi)完成了這一宏大的項目 。

格芬館鳥瞰圖, 攝影：SOM?

這座無主入口、無固定線路的新館，已經(jīng)成為藝術(shù)博物館界討論的熱點。這座場館不僅回應(yīng)了西方當(dāng)代文化中現(xiàn)在流行的去中心化訴求，也對過往以歐洲中心主義、線性歷史敘事與媒介等級為核心的藝術(shù)博物館傳統(tǒng)提出了根本性的質(zhì)疑。

這一變革并非孤例，在美國，多家重量級藝術(shù)機構(gòu)都在近年來啟動了深度改造與再定位的進程。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在2019年的擴建項目中，徹底打破按媒介劃分的展廳邏輯，將女性藝術(shù)家、有色人種與邊緣實踐（Marginalized practices）納入中心，并以交叉時間線與并置敘事來打破傳統(tǒng)的藝術(shù)史框架。大都會藝術(shù)博物館則通過翻新其邁克爾·C·洛克菲勒展廳（Michael?C. Rockefeller Wing），將非洲、美洲古文明和大洋洲藝術(shù)并列展示，拒絕再以“原始”標簽劃分非西方文化。在這樣的歷史背景下，LACMA以一種更為激進的方式推進其改革——不僅改陳、也改制；不僅改建、也改寫。

LACMA館長邁克爾·戈萬（Michael Govan）在新建成的格芬館內(nèi)視察，攝影：Ye Rin Mok ?

與其說LACMA建造了一座新館，不如說它試圖重新定義“藝術(shù)博物館”的內(nèi)涵。從建筑形態(tài)到策展理念，從藏品布置到觀眾體驗，這一變化無不體現(xiàn)出其對傳統(tǒng)的否定與對未來形態(tài)的探索。LACMA的新館采用單層結(jié)構(gòu)，消除了傳統(tǒng)多層美術(shù)館所暗含的等級邏輯?？臻g上沒有“樓上樓下”之分，策展上亦無“中心—邊緣”的秩序，所有文化、所有媒介被納入同一平面，暗示著一種平等與并置的文化關(guān)系。這與其舊館群體式、區(qū)隔式的建筑格局形成鮮明對照。舊館由多棟功能性強卻相對保守的現(xiàn)代主義建筑組成，雖然藏品豐富，但彼此分割，區(qū)域與時間、文化的劃分清晰明確：歐洲藝術(shù)、中國藝術(shù)、攝影、古典雕塑等均在各自獨立空間中呈現(xiàn)，幾乎難以產(chǎn)生跨文化的對話。

而今，新的策展理念則完全背離了這種“孤島式”展示邏輯。策展人不再是各自為戰(zhàn)的部門領(lǐng)主，而是圍繞諸如“遷徙與交換（Migration and exchange）”、“海洋與連接（Oceans and connectivity）”、“身體與信仰（The body and belief）” 等宏大主題協(xié)作開展策展工作。展覽將從LACMA龐大而多樣的館藏中選取作品，以“跨媒材、跨時代、跨地域”的方式建構(gòu)敘事。例如，攝影作品將不再局限于攝影廳，而可能與織物、油畫或雕塑共同構(gòu)建出某一文化現(xiàn)象的圖景。這種策展實踐顯然帶有“去學(xué)科化”的傾向，其最終目的不在于重述藝術(shù)史的主線，而在于揭示其裂縫、空白與邊界的流動性。

LACMA此次改革的一個核心，是徹底打破“正典（canon）”與“邊緣（periphery）”的劃分。這不僅僅體現(xiàn)在策展的主題設(shè)定上，更落實在具體藏品的陳列選擇與布展方式中。長期以來，歐洲古典繪畫、雕塑被視為藝術(shù)博物館展示的核心，而來自非西方文化、女性藝術(shù)家或地方民間藝術(shù)的作品則被安排于邊緣展廳或作為輔助性內(nèi)容出現(xiàn)。如今，LACMA明確將這些被忽視的傳統(tǒng)推向前臺，例如，紡織與時尚展廳不僅展示19世紀西方高定時裝，同時也陳列了克什米爾披肩、土耳其長袍以及中亞絲織工藝品，由此建構(gòu)出橫跨歐亞的文化貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)品不再是孤立的審美對象，而是全球歷史進程中復(fù)雜交匯的見證。

尤其值得關(guān)注的是媒介的重新評估。在LACMA的新館中，攝影、紡織、時裝、裝飾藝術(shù)等長期處于邊緣地位的門類獲得前所未有的重視。在過往的藝術(shù)博物館制度中，這些媒介往往被視為“工藝（Craft）”而非“藝術(shù)（Art）”，僅能在臨時展廳或功能空間中短暫露面。而今，它們將進入主展廳，與繪畫和雕塑平起平坐。這一做法不僅是展示策略的調(diào)整，更是一種知識史的批判——它明確指出，所謂“藝術(shù)”本身的定義亦是特定權(quán)力結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。

更具突破性的是LACMA在知識生產(chǎn)關(guān)系上的自我顛覆。策展人不再是“唯一解釋者”，而是與社區(qū)、族群、學(xué)者甚至原住民合作共同建構(gòu)展覽。事實上，LACMA近年來一直朝這個方向努力，2022年《可攜宇宙》（Portable Universe）展便是此類合作的典范：LACMA與哥倫比亞阿魯阿科族（Arhuaco）人共建展覽，從展品選擇、展示方式、文本撰寫到教育活動，均由原住民社群共同參與，如此，作品不再僅由西方語境來詮釋，而是在原生知識系統(tǒng)中被重新理解。這樣的策展邏輯代表了當(dāng)前博物館界最前沿的趨勢之一：不再將文化他者作為被呈現(xiàn)的對象，而是平等的知識共建者。位于華府的國立印第安人博物館（NMAI）近年來也在這一方向上不斷推進，如通過設(shè)立“社區(qū)策展人項目（Community curators program）”，鼓勵各部落以自身的方式講述自身歷史。這種去殖民化策展（Decolonial curating）的理念正在成為當(dāng)下美國最前沿的博物館實踐之一，它不僅挑戰(zhàn)了藝術(shù)博物館的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也在修復(fù)被主流敘事抹除的文化主體性。LACMA的新館進一步強化了“器物—知識—社群”三者之間的互動邏輯。

《可攜宇宙》展一瞥，攝影： Museum Associates/LACMA ?

建筑空間上的轉(zhuǎn)變也同樣深刻，LACMA新館的建筑設(shè)計亦體現(xiàn)出對觀眾行為與心理的深度考量。卒姆托設(shè)計的“格芬館”強調(diào)建筑的“可漫步性”與“無中心性”，以蜿蜒流動的平面結(jié)構(gòu)代替封閉的展廳網(wǎng)格?？臻g中大量運用自然光與曲面墻體，營造出一種親切而非紀念碑式的氛圍，鼓勵觀眾自發(fā)形成路線、偶遇展品。換言之，新館意圖模糊“展覽”與“游走”的界限，讓參觀不再是一種既定路線的“接受”，而是一種主動探索的“生成”。觀眾可在廣場上稍作休憩，在咖啡廳中短暫停留，在書店或窗邊不期而遇某件作品。LACMA館長邁克爾·戈萬（Michael Govan）曾表示，他希望美術(shù)館成為人們“愿意多待一會兒”的地方，這種空間策略實則體現(xiàn)出從“知識殿堂”向“城市客廳”的轉(zhuǎn)型意圖，試圖將藝術(shù)博物館從一個單純的“觀看場所”轉(zhuǎn)型為“城市生活的組成部分”?？Х葟d、書店、休憩廣場、互動裝置等構(gòu)成了這一“日常性”的文化生態(tài)。

格芬館內(nèi)部空間效果圖，SOM?

當(dāng)然，LACMA的改革并非沒有質(zhì)疑聲音。最主要的爭議集中在兩個方面：其一，是空間效能的潛在縮水，即空間效能與觀眾體驗之間的矛盾。彼得·卒姆托的建筑語言優(yōu)雅而感性，但其對實際展陳的支持度仍有待實測。新館雖號稱擁有與舊館相等的展覽面積（約1萬余平方米），但由于其設(shè)計注重視覺流動性與形式表現(xiàn)，展廳劃分與結(jié)構(gòu)復(fù)雜，部分業(yè)內(nèi)人士擔(dān)心實際可用于展覽的空間將減少，可懸掛與陳列作品的面積會縮水。一些藝術(shù)家與評論家擔(dān)憂，大型裝置類作品、長幅繪畫與脆弱材料在此結(jié)構(gòu)中的展示將受限，難以獲得合適位置。曲面墻體雖然視覺上富于動感，但在作品懸掛、光線控制、溫濕度管理等方面可能面臨挑戰(zhàn)。換言之，如何在形式之美與使用之效之間取得平衡，是新一代“建筑—藝術(shù)博物館”項目中必須深思的問題。此外，由于新館將在開放初期，暫不舉辦正式藝術(shù)展，觀眾可能面臨空手而歸的落差感，由此降低參觀體驗。藝術(shù)博物館的開放性與展品的可見性之間，如何權(quán)衡，是任何類似改造項目必須直面的難題。

格芬館內(nèi)部空間效果圖，SOM?

其二，常設(shè)展廳展品明細的缺乏也引發(fā)了公眾的不安。至今，LACMA尚未公布其常設(shè)展廳的明確布展計劃，使外界難以判斷其新策展邏輯的實際效果。對于一個擁有喬治·德·拉圖（Georges de La Tour）《帶煙火的抹大拉的瑪利亞》（Magdalene with the Smoking Flame）、薩法維王朝（Safavid）阿爾達比爾地毯（Ardabil Carpet）與凱瑟琳·奧比（Catherine Opie）攝影系列等代表作的博物館，公眾對于經(jīng)典作品的可見性充滿期待，而過度抽象的策展理念若無具體展示支持，極易被誤解為概念優(yōu)先的空轉(zhuǎn)。而目前，LACMA尚未發(fā)布具體展品布置方案，這也使許多長期支持者感到焦慮。此外，建筑師與策展團隊之間如何協(xié)調(diào)需求，防止空間美學(xué)壓倒展示實用性，也是一項系統(tǒng)性挑戰(zhàn)。

喬治·德·拉圖（法國，1593–1652）,《帶煙火的抹大拉的瑪利亞》，約作于1635–1637年

盡管如此，LACMA的嘗試仍具有里程碑式的意義。LACMA的新館建設(shè)不僅是一場物理空間的重構(gòu)，更是一次深刻的制度自省與文化再定位。它試圖回答一個時代性的問題：在一個多元文化共存、身份政治覺醒、去殖民化與生態(tài)危機并行的時代，藝術(shù)博物館應(yīng)扮演怎樣的角色？是藝術(shù)史的守門人，還是文化記憶的對話者？是價值的確證者，還是敘事的擾動者？LACMA未必已提供完美答案，但它以實際行動開啟了這場討論，為全球博物館界提供了一個充滿挑戰(zhàn)與啟發(fā)的參照點。 它不僅通過建筑重構(gòu)了觀眾體驗的可能性，更在制度與意識形態(tài)層面上提出了“重新書寫藝術(shù)史”的宣言。在此過程中，我們看到美國博物館界正逐漸從“正典維護者”轉(zhuǎn)型為“文化對話者”，這不僅體現(xiàn)于展品編排，更反映在參與機制、公共教育與社區(qū)合作之中。

如果說19世紀末的西方博物館是帝國知識的展柜，20世紀的藝術(shù)博物館是國家文化的名片，那么21世紀的藝術(shù)博物館更像一個開放的文化平臺——在這里，不同的時間、空間與主體展開對話；在這里，觀眾不僅“看見”藝術(shù)，也被鼓勵“理解”差異、參與意義的建構(gòu)。未來，藝術(shù)博物館將不僅是藏品的保管者與展示者，更是一個跨文化、跨學(xué)科的交匯平臺。它既是知識建構(gòu)的前沿陣地，也是公共認同的協(xié)商場域。LACMA的新館無疑體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)向的雄心。雖然仍需時間檢驗其成效，但它提供了一個令人振奮的實驗?zāi)Ｐ?。在全球化、多元化、后殖民與后疫情時代交織的語境下，這一模型所激發(fā)的思考與辯論，或許比其最終呈現(xiàn)本身更具價值。未來，藝術(shù)博物館的價值不再取決于其擁有多少“杰作”，而在于它如何組織這些作品，講述怎樣的故事，又為誰而講述。

（本文原標題為《文化記憶的對話者：洛杉磯郡立藝術(shù)博物館新館的啟示》，作者系美國明尼阿波利斯博物館亞洲部主任）