編者按：全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟“時(shí)光之境：中外經(jīng)典影片展”正在全國(guó)巡展。7月12日，上海曹楊影城放映了意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)的第一部彩色片《紅色沙漠》。該片榮獲1964年第29屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。影片用極為大膽的色彩，描繪出一幅野蠻的工業(yè)社會(huì)對(duì)人類精神的壓抑和異化之景。作品簡(jiǎn)化甚至舍棄敘事和戲劇沖突，使得影片得到兩極化的評(píng)價(jià)。

《紅色沙漠》這部電影里并沒有出現(xiàn)真正的（任何顏色的）沙漠，除了茱莉亞娜跟兒子講的幻想故事中的沙灘。沙灘的荒涼意味著故事中的女孩無法從孤獨(dú)的（盡管是純凈寧?kù)o的）自然里尋找到群體烏托邦，而沙漠意象在影片中所指的更是精神與情感荒蕪的現(xiàn)代社會(huì)——茱莉亞娜無法得到丈夫?yàn)豕娜硇牡膼?，也無法俘獲表面上追求她的科拉多的真正的愛。臨近影片的末尾，茱莉亞娜來到一艘輪船邊，問陌生的水手這艘船可不可以攜帶旅客；但水手操著一口完全不可解的外語，使交流陷入絕境。但茱莉亞娜堅(jiān)持著傾訴，堅(jiān)持著一種假想的對(duì)白。

這艘未顯示全貌的船是影片中諸多船只意象中的一個(gè)，終結(jié)了茱莉亞娜對(duì)乘船遠(yuǎn)離的最后希望。另一個(gè)相似的情節(jié)則是在那個(gè)幻想故事中，女孩看到了一艘“經(jīng)歷過狂風(fēng)暴雨的，真正的帆船”——要注意帆船是前工業(yè)時(shí)代的，不依賴機(jī)械裝置的而純依靠風(fēng)力的——似乎帶來了遠(yuǎn)方世界的希望，但她游近時(shí)看不到甲板上有任何人影，帆船也隨即掉頭而去。如果說茱莉亞娜家那扇狹長(zhǎng)方形玻璃窗外不時(shí)駛過的龐大輪船是工業(yè)文明的代表，與古老的帆船形成對(duì)照，那么在霧中的那艘掛旗檢疫的輪船則隱喻了現(xiàn)代社會(huì)人與人的隔離狀態(tài)。果然，在后續(xù)不久的鏡頭里，面貌不清的六個(gè)人維持著社交距離，面無表情地呆呆站在碼頭上。

《紅色沙漠》臨近結(jié)尾時(shí)，茱莉亞娜問陌生的水手這艘輪船可否載旅客

《紅色沙漠》，故事中的女孩游向“真正的帆船”

盡管影片開頭描繪了罷工的場(chǎng)面，《紅色沙漠》基本不是一部通過社會(huì)寫實(shí)來批判資本主義的電影。它的批判標(biāo)靶主要是感性意義上的工業(yè)文明社會(huì)（及其人際關(guān)系）。除了巨輪象征了龐大的工業(yè)文明產(chǎn)品，影片對(duì)烏果的工廠廠區(qū)（甚至家中）的視覺景觀作了極為風(fēng)格化的表現(xiàn)。各種金屬的管道、欄桿、機(jī)器、表盤……展示出一個(gè)被規(guī)則化線條和色塊圍困的世界。（不同的是茱莉亞娜打算開的店面里，那些涂抹的色塊則更接近抽象繪畫的效果。）常常人物被置于柵欄狀的對(duì)象后面，營(yíng)造出一種被囚禁的效果。烏果和茱莉亞娜小孩的玩具也大多是機(jī)械制品，尤其以一具類似機(jī)器人的金屬玩具最為吸睛。它前后來回穿梭，碰撞出機(jī)器般的聲響，兩眼則發(fā)出鬼魅般的光亮，金屬形體又組合得略顯粗陋，仿佛是真實(shí)域中逃逸出來的創(chuàng)傷化形象。與規(guī)則化工業(yè)文明景觀相應(yīng)的，是規(guī)則化、機(jī)械化工業(yè)文明的威脅性聲響。比如緊接著片頭字幕的是廠區(qū)鐵塔噴火的畫面，而噴火的“噗噗……”聲發(fā)出機(jī)器般的單調(diào)節(jié)奏。

與片頭的噴火從顏色和視景上相呼應(yīng)的是片尾從煙囪冒出的黃色毒煙——噴火暗示了一種灼熱、不安和危險(xiǎn)，黃煙則更明確地被描繪成是有毒的氣體，連小鳥都得繞著它飛。影片中出現(xiàn)更多的是噴出蒸汽或濃煙的場(chǎng)景，不時(shí)造成驚悸和威脅的效果：像是茱莉亞娜離開廠區(qū)室內(nèi)，突然地上噴出蒸汽；臨近結(jié)尾時(shí)，地上各處冒著蒸汽，茱莉亞娜走近一組管道，也是被突如其來的噴氣聲所驚嚇；當(dāng)然最具威脅性的還是烏果和科拉多在廠區(qū)空地上交談時(shí)，濃烈的白煙或蒸汽突然從廠房里噴涌而出，發(fā)出呼呼的巨響，淹沒了二人談話的聲音，并占據(jù)了幾乎全部畫面，最終遮蔽了二人遙遠(yuǎn)的身影。電影中工業(yè)背景上近乎災(zāi)難性的噴氣場(chǎng)景，可能最早集中出現(xiàn)在弗里茨·朗（Fritz Lang）的經(jīng)典影片《大都會(huì)》（1927）里，其中規(guī)則化排列的圓形車間儀表盤也被《紅色沙漠》所挪用。而《紅色沙漠》里的工業(yè)大圓球則在后來森田芳光的《家族游戲》（1983）和楊德昌的《恐怖分子》（1986）里頻繁出現(xiàn)。

《紅色沙漠》里的噴氣場(chǎng)景

《大都會(huì)》中的噴氣場(chǎng)景

《家族游戲》劇照

《恐怖分子》劇照

另一類關(guān)乎工業(yè)文明的視景是污染、廢棄、垃圾的景觀，這在《紅色沙漠》里也多次有所展現(xiàn)。不過，安東尼奧尼特意用幾乎是黑白的色彩來強(qiáng)調(diào)灰暗的文明廢墟，這些荒涼的景觀完全沒有片名中紅色的鮮艷。那么，“紅色沙漠”的意象或許可以解讀成荒蕪環(huán)境下的某種無法滿足的激情，這在貨柜的紅色小屋那場(chǎng)六人戲里展示得淋漓盡致。在影片的開頭，茱莉亞娜的精神饑渴先是反映在她的生理饑渴上：她甚至饑不擇食地從一個(gè)陌生的罷工工人那里買來已經(jīng)被啃過的面包來果腹。在貨柜屋，她也公開和私下兩次表示想要做愛。當(dāng)然，肉體上的欲望與精神上的貧瘠是密不可分的：茱莉亞娜發(fā)生車禍后烏果在異國(guó)他鄉(xiāng)并未趕回來照料她，她夜里不適驚起有低燒時(shí)烏果冷冷地說是正常的，當(dāng)她表示真的很想做愛時(shí)烏果只是淡笑著敷衍。甚至外遇的情人科拉多也無法給予她實(shí)質(zhì)的幫助，最終只能離她而去。

《紅色沙漠》多次展現(xiàn)工業(yè)文明污染、廢棄、垃圾的視覺景觀

只有一度出現(xiàn)的紅色貨柜屋，襯托出茱莉亞娜等六人的短暫激情和適度放縱。六具肉體擠壓在狹小的空間內(nèi)，時(shí)而說些出格的話，時(shí)而做些出格的動(dòng)作，甚至為了取暖，最后拆下紅色的木板當(dāng)柴燒。紅色的木柴化為紅色的火焰，象征著內(nèi)心燃燒的激情。但這短暫的紅色只能與精神荒漠的世界共存，就像茱莉亞娜“夢(mèng)見被流沙淹沒，越陷越深”。

茱莉亞娜，被塑造成在工業(yè)文明環(huán)境下受侵害的脆弱女性

茱莉亞娜的形象，被塑造成在工業(yè)文明環(huán)境下受侵害的脆弱女性。她遭遇的車禍，造成了某種程度的恐慌癥——她自稱“害怕街道、工廠、色彩、人群……”，并且經(jīng)常處于神經(jīng)質(zhì)的驚悸狀態(tài)——都是源于代表了現(xiàn)代工業(yè)文明的汽車的無妄之災(zāi)。盡管醫(yī)院的目標(biāo)是使她“重新調(diào)整回到現(xiàn)實(shí)中來”，但茱莉亞娜堅(jiān)稱“真實(shí)里有令人恐懼的事物”。在整部影片里，只有她在幻想故事中虛構(gòu)的烏托邦是美好的，因而“沒辦法一邊眺望大海，一邊又對(duì)陸地上的人和事保持著興趣”。

在這個(gè)故事的末尾，神秘的女聲歌唱令人想到希臘神話里塞壬的歌聲，也就是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中描述的，遭到以工具理性為原則的奧德修斯刻意拒斥的感性誘惑。而“像一塊塊肉體”的海邊巖石也令人聯(lián)想到安東尼奧尼后來在電影《扎布利斯基角》里真正展示的漫山遍野的原始裸露肉體。自然，不論是外在的大自然，還是內(nèi)在的身體自然，在安東尼奧尼的電影里都呈現(xiàn)為現(xiàn)代文明的反面。問題在于，這樣的理想自然在現(xiàn)實(shí)中能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？

《紅色沙漠》劇照

（楊小濱，詩(shī)人，學(xué)者）