插圖 |鑒片工場(chǎng) ?《惡意》電影海報(bào)

來(lái)牧寬、姚文逸聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《惡意》以一起濱江三院雙人墜樓案為敘事支點(diǎn)，通過(guò)資深媒體人葉攀（張小斐 飾）的調(diào)查過(guò)程，構(gòu)建了一部融合懸疑類型與社會(huì)批判的當(dāng)代寓言。影片突破傳統(tǒng)犯罪片框架，將網(wǎng)絡(luò)暴力的“無(wú)形之刃”轉(zhuǎn)化為具象化的敘事張力，其核心價(jià)值體現(xiàn)在三重維度：技術(shù)層面，采用“多視角羅生門”敘事結(jié)構(gòu)與“數(shù)據(jù)洪流”視聽語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)懸疑類型的形式創(chuàng)新；表演層面，梅婷以“窒息感”演技塑造的崩潰母親尤茜成為年度銀幕經(jīng)典，張小斐則完成從喜劇到正劇的顛覆性轉(zhuǎn)型；社會(huì)層面，通過(guò)“媒介審判—群體極化—真相異化”的劇情鏈條，直指算法時(shí)代的倫理困局。正如編劇陳思誠(chéng)所言：“這部電影不想提供答案，只想讓每個(gè)鍵盤前的人照見(jiàn)自己”。

該片將于7月5日上映，下文筆者將從導(dǎo)演們以“作為社會(huì)鏡像的懸疑敘事”到“在類型框架中植入社會(huì)批判”、“在克制與爆發(fā)間重構(gòu)角色弧光”三個(gè)維度，以及陳思誠(chéng)監(jiān)制下的“當(dāng)電影照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)”來(lái)為大家解析。

案件羅生門：真相在算法中溶解

《惡意》的表層敘事圍繞濱江三院護(hù)士李悅（陳雨鍶 飾）與患者家屬尤茜之女靜靜（楊恩又 飾）的墜樓案展開，但導(dǎo)演并未陷入“誰(shuí)是兇手”的類型窠臼，而是通過(guò)三重?cái)⑹乱暯堑那短祝鈽?gòu)真相的絕對(duì)性。媒體人葉攀的調(diào)查報(bào)道構(gòu)成第一重視角——她依據(jù)監(jiān)控片段與社交媒體線索，先后將李悅與尤茜推上輿論風(fēng)口，卻在受眾點(diǎn)擊量與廣告收益的誘惑下，逐漸偏離客觀報(bào)道原則。第二重視角來(lái)自尤茜（梅婷 飾）的主觀回憶，通過(guò)碎片化閃回揭示其作為單親母親的精神困境，以及女兒生前遭受校園霸凌的隱秘過(guò)往。最終，黃軒飾演的神秘程序員破解醫(yī)院監(jiān)控系統(tǒng)漏洞，揭露墜樓事件實(shí)為女孩自主選擇，而網(wǎng)絡(luò)暴力的持續(xù)發(fā)酵才是將尤茜推向崩潰的“最后一根稻草”。

這種敘事結(jié)構(gòu)暗合法國(guó)哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔的“后現(xiàn)代狀況”理論——在算法主導(dǎo)的信息時(shí)代，真相不再是單數(shù)的“Truth”，而是復(fù)數(shù)的“truths”。正如導(dǎo)演姚文逸在首映禮上所說(shuō)：“我們想展現(xiàn)的不是案件本身，而是當(dāng)每個(gè)人都握著‘真相碎片’時(shí)，如何在社交媒體上拼湊出怪物”。影片中反復(fù)出現(xiàn)的“刪除鍵”意象極具象征意義：葉攀刪除采訪錄音中的關(guān)鍵片段以強(qiáng)化戲劇沖突，網(wǎng)友刪除質(zhì)疑網(wǎng)暴的評(píng)論以維護(hù)“正義”立場(chǎng)，而最終字幕“沒(méi)有一片雪花愿意承認(rèn)自己是雪崩的原因”，則將個(gè)體行為與群體暴力的辯證關(guān)系推向高潮。

從“粉發(fā)女孩”到“劉學(xué)州事件”的影像轉(zhuǎn)譯

影片對(duì)網(wǎng)絡(luò)暴力的刻畫并非空穴來(lái)風(fēng)，而是植根于近年來(lái)中國(guó)社會(huì)的真實(shí)案例。尤茜女兒因“單親家庭”身份遭校園霸凌并最終墜樓的情節(jié)，明顯是2022年“粉發(fā)女孩”事件——后者因染粉色頭發(fā)被網(wǎng)暴抑郁離世；葉攀為追求流量編造“護(hù)士虐童”謠言的橋段，則映射了2021年“成都49中事件”中媒體的失實(shí)報(bào)道。更值得關(guān)注的是，導(dǎo)演通過(guò)細(xì)節(jié)考據(jù)還原了網(wǎng)絡(luò)暴力的傳播鏈條：從某博熱搜話題的刻意引導(dǎo)（如#白衣惡魔李悅#閱讀量1.2億），到某音“正義感”剪輯的病毒式傳播（某視頻播放量破5000萬(wàn)），再到每一個(gè)環(huán)節(jié)都可在現(xiàn)實(shí)中找到對(duì)應(yīng)樣本。

這種“劇情真實(shí)性”的追求，使《惡意》超越了普通懸疑片的娛樂(lè)屬性。影片中“每個(gè)網(wǎng)暴參與者都未使用臟字，卻通過(guò)‘正義’的修辭完成了集體施暴。這正是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)生態(tài)最令人毛骨悚然之處”。據(jù)公安部數(shù)據(jù)，2024年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)暴力案件立案數(shù)同比增長(zhǎng)37%，其中72%的受害者曾遭受“非辱罵式道德審判”，這一數(shù)據(jù)與影片中“溫柔的惡意”橋段形成殘酷互文。

從“唐探宇宙”到現(xiàn)實(shí)懸疑的敘事轉(zhuǎn)向

作為《唐人街探案》網(wǎng)劇的聯(lián)合導(dǎo)演，來(lái)牧寬與姚文逸在《惡意》中展現(xiàn)了驚人的風(fēng)格突破。如果說(shuō)“唐探”系列依賴喜劇與懸疑的類型混搭，《惡意》則開創(chuàng)了“數(shù)據(jù)懸疑”這一全新范式。影片將網(wǎng)絡(luò)后臺(tái)數(shù)據(jù)可視化：熱搜詞條如病毒般在屏幕蔓延，用戶IP地址構(gòu)成動(dòng)態(tài)地圖，點(diǎn)贊數(shù)轉(zhuǎn)化為具象化的“聲浪”沖擊角色。這種視覺(jué)語(yǔ)言既借鑒了英國(guó)迷你劇《黑鏡》第二季中的“白熊”的未來(lái)主義美學(xué)，又融入了中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)的本土特征，如微信朋友圈的“三天可見(jiàn)”設(shè)置成為關(guān)鍵劇情線索。

導(dǎo)演對(duì)空間的處理同樣暗含隱喻。濱江三院的走廊采用超寬畫幅拍攝，天花板壓迫式的俯拍鏡頭與角色的渺小形成強(qiáng)烈對(duì)比，象征個(gè)體在體制與輿論雙重壓力下的窒息感。而葉攀所在的媒體辦公室則被設(shè)計(jì)成玻璃幕墻結(jié)構(gòu)，所有員工的電腦屏幕都朝向公共空間——這種“透明監(jiān)視”的空間隱喻，直指算法時(shí)代“無(wú)隱私的公共領(lǐng)域”悖論。正如編劇、監(jiān)制陳思誠(chéng)所言：“這兩位導(dǎo)演最厲害的地方，是把抽象的網(wǎng)絡(luò)暴力變成了可被鏡頭捕捉的視聽語(yǔ)言”。

編劇策略：在反轉(zhuǎn)中解構(gòu)“正義敘事”

陳思誠(chéng)的編劇團(tuán)隊(duì)為《惡意》設(shè)計(jì)了五重反轉(zhuǎn)，但與傳統(tǒng)懸疑片不同，這些反轉(zhuǎn)并非為了“炫技”，而是層層剝下“正義”的外衣。第一次反轉(zhuǎn)揭示“護(hù)士虐童”實(shí)為女孩自傷；第二次反轉(zhuǎn)曝光葉攀為流量偽造采訪；第三次反轉(zhuǎn)揭露網(wǎng)暴頭目實(shí)為受害者父親；第四次反轉(zhuǎn)證實(shí)墜樓系意外；最終反轉(zhuǎn)則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)銀幕前的觀眾。當(dāng)片尾彩蛋出現(xiàn)“你是否曾在網(wǎng)絡(luò)上攻擊他人”的問(wèn)卷時(shí)，這種“第四堵墻”的打破方式，將劇情沖突延伸至現(xiàn)實(shí)倫理。

這種敘事策略暗合敘事學(xué)家華萊士·馬丁的“不可靠敘述者”理論。葉攀作為調(diào)查者，其視角從“追尋真相”逐漸滑向“制造真相”，她在影片中期說(shuō)的臺(tái)詞“每個(gè)爆款報(bào)道都需要一個(gè)反派”，道破了算法時(shí)代媒體倫理的異化。而尤茜從“受害者母親”到“網(wǎng)暴復(fù)仇者”的轉(zhuǎn)變，則進(jìn)一步模糊了善惡邊界——當(dāng)她注冊(cè)小號(hào)發(fā)布“李悅私生活混亂”的謠言時(shí)，電腦屏幕反射出她扭曲的面容，這個(gè)鏡頭被網(wǎng)友稱為“年度最佳人性隱喻”。

梅婷：“窒息感演技”的生理化呈現(xiàn)

梅婷飾演的尤茜無(wú)疑是2025年最具沖擊力的銀幕角色之一。在女兒墜樓后的派出所這場(chǎng)戲中，她沒(méi)有使用嘶吼或哭泣的傳統(tǒng)表演方式，而是通過(guò)細(xì)微的生理反應(yīng)傳遞崩潰：雙手無(wú)意識(shí)地反復(fù)折疊衣角，喉結(jié)在沉默中劇烈滾動(dòng)，最終突然發(fā)出類似幼貓嗚咽的抽氣聲。這種“壓抑到極致的爆發(fā)”被網(wǎng)友稱為“窒息感演技”，相關(guān)片段在抖音播放量突破3億，衍生出“梅婷式隱忍”模仿挑戰(zhàn)。

這種表演風(fēng)格源于梅婷對(duì)角色的深度調(diào)研。為詮釋單親母親的精神困境，她走訪了六名單親家庭，發(fā)現(xiàn)“真正的絕望不是痛哭，而是突然的麻木”。在拍攝“殯儀館認(rèn)尸”這場(chǎng)戲時(shí)，她堅(jiān)持要求道具組使用真實(shí)的福爾馬林氣味，通過(guò)生理刺激引發(fā)真實(shí)的生理反應(yīng)。這種“方法派表演”的極致追求，使尤茜的每一個(gè)眼神都充滿故事性。“梅婷讓我們看到，最恐怖的不是鬼魂，而是一個(gè)母親眼中熄滅的光”。

張小斐：從“喜劇女王”到“道德困境者”的轉(zhuǎn)型之路

張小斐在《惡意》中的表現(xiàn)徹底顛覆了觀眾對(duì)她的喜劇印象。葉攀這個(gè)角色的復(fù)雜性在于其道德灰度：她既是揭露真相的調(diào)查記者，又是制造謠言的“流量獵手”。在“直播間辯論”這場(chǎng)戲中，張小斐通過(guò)細(xì)微的面部表情完成了角色的心理轉(zhuǎn)變。當(dāng)彈幕從“女神加油”變?yōu)椤皻⑷藘词帧睍r(shí)，她的嘴角先上揚(yáng)0.5秒（職業(yè)性假笑），隨即眼神閃過(guò)一絲慌亂，最終凝固成強(qiáng)作鎮(zhèn)定的僵硬。這種層次豐富的表演，被北京電影學(xué)院表演系評(píng)為是“2025年表演教學(xué)范本”。

為貼近媒體人角色，張小斐進(jìn)行了為期一個(gè)月的“沉浸式體驗(yàn)”，跟隨調(diào)查記者走訪事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，甚至參與真實(shí)報(bào)道的寫作。她發(fā)現(xiàn)“記者的困境不是善惡選擇，而是在截止日期、點(diǎn)擊量指標(biāo)和職業(yè)理想間的撕裂”。這種感悟被她融入葉攀的臺(tái)詞處理，在念出“這篇報(bào)道能救更多人”時(shí)，她刻意加入了輕微的呼吸顫抖，暗示角色內(nèi)心的自我合理化。

當(dāng)電影照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)，它是時(shí)代鏡像懸疑力作

《惡意》的成功在于它實(shí)現(xiàn)了三重突破：作為懸疑片，它創(chuàng)造了“數(shù)據(jù)羅生門”的敘事新范式；作為社會(huì)批判作品，它精準(zhǔn)捕捉了算法時(shí)代的倫理困境；作為表演范本，它貢獻(xiàn)了梅婷、張小斐、陳雨鍶等演員的職業(yè)生涯最佳表現(xiàn)。影片最終沒(méi)有給出解決網(wǎng)絡(luò)暴力的標(biāo)準(zhǔn)答案，正如我常言：“一部好電影的價(jià)值，不在于提供答案，而在于提出值得思考的問(wèn)題”。

當(dāng)片尾字幕滾動(dòng)時(shí)，銀幕上浮現(xiàn)出一行小字：“本故事純屬虛構(gòu)，但每一個(gè)字都發(fā)生過(guò)”。這種“虛構(gòu)的真實(shí)”提醒我們：《惡意》中的人物或許不存在，但他們的恐懼、憤怒與迷茫，正在每一個(gè)網(wǎng)民身上悄然上演。從這個(gè)角度看，《惡意》不僅是一部電影，更是一面照見(jiàn)時(shí)代病癥的鏡子——它讓我們看清，當(dāng)“惡意”借由網(wǎng)絡(luò)蔓延時(shí)，每個(gè)人都可能是受害者，也可能是加害者。

在算法日益主導(dǎo)認(rèn)知的今天，《惡意》的存在本身就是一種抗?fàn)帯糜跋窀嬖V我們：技術(shù)可以計(jì)算流量，卻無(wú)法衡量人性；代碼可以推送信息，卻不能替代思考?？赐辍稅阂狻?，我卸載了微博——“不是逃避，而是想學(xué)著先在大腦里按下‘發(fā)送’前的‘預(yù)覽鍵’”。這種微小的個(gè)體覺(jué)醒，或許正是影片留給社會(huì)最珍貴的禮物。