喪、躺、佛，越來越成為一種流行詞匯。是無病呻吟，還是日?，F實折射呢？布爾迪厄說過：“只講生存條件的深重苦難而排斥其他一切困苦，無異于對很大一部分反映社會秩序的困苦視而不見和不理解。無疑，社會秩序已經使大苦大難有所減輕，可是社會分化的過程中，社會空間大大擴展，從而制造了助長各種日常困苦空前加深的條件?！?/p>

《生活在低處》就是這樣一本書，其重點并非在于敘事或評論，而是讓自己成為口述史范疇的被寫體——在不斷的自我剖析與審視中，呈現時代的個體鏡像。

《生活在低處》書封

過于表象化的喪

在書中，胡安焉記錄著或大或小的無奈，好像是走不出命運安排的楚門。然而，周遭事物的微小反常，則會觸發(fā)他作為寫作者的觀察與思考本能。

全書分三個篇章，依次為“童年，暨我的家庭史”、“我為什么寫作”、“活著，寫著”，讓讀者像是循序走進了作者的客廳、書房與樓下的菜市場。

在“童年，暨我的家庭史”，父親被校園門衛(wèi)誤當成盲流而拒之門外時，他作為兒子的本能不平及無可奈何的釋懷；作為“黑五類子女”，“在迫切地想要獲得安全感的心理推動下，母親只有更加表里如一、全身心地信服于那更高的主張”......

三個篇章，并非完全割裂。在“我為什么寫作”，胡安焉又再次提及母親——“父母沒讀過我寫的任何東西，我也從沒打算讓他們讀”，但是母親會“專門去書報亭”買下有作者署名習作的雜志，并“把它像寶貝一樣藏在抽屜里，還一藏就十幾年”。作者自嘲道“或許直到看見為我取的名字被印到了雜志上，她才終于為生養(yǎng)我這件事感到一絲欣慰”。

有別于學院派敘事的克制，他始終將各種思考貫穿在敘事之中。在胡安焉看來，“父母如何看待生活和社會、他們相信和遵從些什么，以及對待我的感情形式等，都極大影響了我的性格、氣質和追求，這些與我后來的社會經歷相互作用，共同塑造了今天的我”。

他一再強調：和絕大多數人一樣，我只是一個普通人，至少在四十歲之前，做過的都是再普通不過的工作，經濟收入還拖了人均收入的后腿；從來沒有人用“優(yōu)秀”來形容過我，也沒有人真正關心我的內心世界。

這讓我想起“沉默的大多數”這一傳播學理論，也說明胡安焉的走紅并非意外，而是有種鮮明的社會屬性與現實意義。在書中，他曾試圖總結自己寫作的“導火索”，諸如陌生村婦討要他的餅，邂逅“瘋女人”顧客，與電動車騎手的“路怒”爭執(zhí)，讓他愈發(fā)“變得敏感和脆弱，同時又易怒和歇斯底里。過去我不在乎的一些事情，如今卻變得非常在乎；而另外一些我從前在乎的事情，這時卻變得不再在乎了.....可是孤獨地在漫無目的中摸索，我又害怕被那虛無的深淵吞噬。無論是什么，我希望有一件事情，是我可以投入其中，同時又不必為此和我厭惡的現實打交道的”——像胡安焉在“我為什么寫作”部分寫道“那些經歷在發(fā)生的時候，我是像囫圇吞棗一樣咽下去的”、“卡在我的喉嚨”，“我要反芻這些經歷，就得先把它們吐出來”，“我的寫作是渴望交流的”。

這種感受，用流行的詞來說或許是“喪”。但我覺得“喪”過于表象化，就像所謂“轉型陣痛”的說辭一樣，對背后的現實意義有所消解。這些年來，《鋼的琴》、《Hello!樹先生》、《年會不能停》等電影引發(fā)的熱議，都是現實的戲劇化折射——宏大敘事與風和日麗之外，每個時代都有著沉默的大多數，其作為小人物的喪抑或憋屈，需要傾訴與“共振”。

在這個時代，我們往往可以隨口說出自己關心的時事熱點或名人八卦，但對于我們所在城市的日常卻缺乏共情能力，而這種“缺乏”又進一步加速了人際之間的疏離，以及個體的孤獨、憤懣甚至憋屈，有種近乎宿命的桎梏感——就像《畢業(yè)生》片尾的長鏡頭。

“為舊鞋子驚訝”？是意識悖論

胡安焉在“我為什么寫作”部分繼續(xù)寫道，“文學如今已經失去了大部分讀者，甚至文字載體本身都被新的內容載體擠到了邊緣......我也幾乎不閱讀”。

他曾在這部分字里行間反復探討“虛構”、“非虛構”這兩個寫作方向，以及與自己寫作風格的匹配度，但在我看來，“非虛構”始終是胡安焉的底色，這種底色給他帶來的“饋贈”甚至超越了他作為寫作者這一身份的局限，也由此具有了更普遍的現實意義。

胡安焉經常喜歡提及美國作家卡佛的名言：“作家要有為普通的事物，比如為落日或一只舊鞋子感到驚訝的稟賦”。在《生活在低處》這本書的“活著，寫著”部分，這種稟賦是有所體現的。例如，胡安焉和朋友去理發(fā)時，理發(fā)姑娘與其朋友的爭執(zhí)，能讓他意識到“她那兇神惡煞的外表之下，確實藏著一顆感人的少女心”；夜晚從店里回到住所，與房東家看門狗的夜晚對視，既有人與動物之間的交流渴望，也有他作為社會人的各種糾結或自我審查；在街心花園看到一只“比熊”，它對于一處尋常水塘的雀躍，以及被不解風情的主人無意間拽走甚至勒傷時，作者帶給我一種借物喻人的驚艷，甚至有些意識流的意味。

全書不容錯過的是第三部分之中《內心記》這章，這部分看似散碎，卻頗為“結案陳詞”的意味——胡安焉置身自設的文字結界，陳述“高姿態(tài)”的初衷、“工作”的價值，像唐吉坷德一樣沖著風車揮動長矛，而“風車”在這里則是外部世界與其內心世界的共同體。其看點如前所述，并非詮釋“外部世界”或者對“內心世界”進行哲學化的升華，而是有著他根植于自身經歷的“偏見”。用他的話來說，這“我意識到自己與現實的對抗往往是表演性的，有時甚至是矯情的。但那又怎么樣，這仍然比流俗好，而且我有相對清醒的自覺意識”，“真理并不和偏見對立，相反，真理是所有偏見的總和”。

在一些所謂精英的世界觀來看，往往會傲慢地混淆“流俗”、“普通”、“大多數”等詞匯的內在區(qū)別，甚至將這些有意無意的統(tǒng)歸于粗鄙，從而更多形成割裂、錯位，就像教科書里提到五四運動時，知識分子問工人同胞“生活豐不豐富”，有一腔熱情的詞不達意。

通過胡安焉對“外部世界”和“內心世界”的種種瑣語，可以看到“流俗”是隨波逐流、是盲從，讓他警覺卻也困惑，他寫道“如果沒有了那塊石頭，西西弗斯會獲得自由嗎？......徒勞地承受無止境的重負，或坐下來面對虛無的痛苦，兩者中哪個是更優(yōu)的選擇？”

回到這部分開篇的思考——“文學如今已經失去了大部分讀者”，究竟是文學的問題，還是文學界的局限或偏頗，就成了另一個值得深思的問題。誠然，文學寫作是個體行為，不必先天地承擔所謂社會責任或者社會功能，但是當各種文學大獎帶給普通人的“個體共振”越來越少時，胡安焉這類寫作者能夠被熱議，顯然填補了當前文學界的缺失部分。這種缺失，并不是靠一種新的世界觀或者人生觀、價值觀來填補，反倒像是上世紀八十年代引發(fā)社會轟動的“潘曉來信”，這本身是沒有標準答案的，能夠以現實、誠懇的筆調呈現就已是難得。

由此，作家卡佛提及的“普通事物”成為一種悖論。如何界定“普通”與“非凡”？在我看來，“普通”作為一種指代或處境，反而是一種讓人共情的現實鏡像，這就像該書讀者常見的反饋——“敏感又真誠的人”、“了不起的自我察覺”、“喚起了自己的閱讀體驗和記憶”。

胡安焉在《生活在低處》寫道，“如果我們的慈悲不能像鋼鐵一樣堅硬，我們將貧瘠得只剩鐵一般的原則......其實我也愛生活，但我不愛你們的生活，而你們總想否定我的生活，用你們的生活掠奪生活”、“具有單一才能的人一旦脫離了社會鏈條，就會毫無例外地變得軟弱無力，無論身上的才能有多么突出，此人也將從此黯淡無光。但是把自己的才能融進社會鏈條，就要接受一些必需的改造，把人身上一些和鏈條不兼容的成分剔除。于是對于個體而言，情形就仿如一個悖論”。其代表作《我在北京送快遞》受到輿論熱議，顯然也是這種悖論所引發(fā)的，看似是與現實和解，但實際則是呈現一種日常困惑下的“自洽”路徑。

“自洽”不是為現實扣上精英式的解釋——胡安焉顯然并不想刻意討好一切，亦如他成名后對于社交飯局等人情社會的反感或疲憊，以及對于各種身份限定詞的警惕。這些年來，胡安焉努力用觀察、閱讀、思考與筆觸界定著自己的節(jié)奏，也像我們大多數人一樣，在這個不確定的時代，以一種相對積極的“自洽”確立自我、呈現自我。

或許，當沉默的胡安焉們開始口述，便是《生活在低處》帶給我的最大觸動與共鳴。