《韓國(guó)流行音樂》，江蘇人民出版社，2024年

這本關(guān)于K-pop的譯作在很大程度上是一部遲到的書。這里“遲到”是兩個(gè)意義上。首先，這本書原版出版于2015年，按照作者邁克爾·富爾（Michael Fuhr） 在書里寫的，為這本書做的田野工作是在2008年到2012年。從K-pop更新?lián)Q代的角度而言（今年年初的歌無疑現(xiàn)在已經(jīng)是老歌），一本基于10多年前的K-pop狀況寫的書，是否里面的知識(shí)已經(jīng)陳舊？其次，更重要的是，中國(guó)作為K-pop最早的海外接收國(guó)，特別是貢獻(xiàn)了指稱韓國(guó)流行文化的“韓流”（Hallyu）一詞，卻20多年來沒有出現(xiàn)以中文寫就的關(guān)于K-pop的系統(tǒng)性深入學(xué)術(shù)探討（只有單篇論文和韓語專業(yè)的介紹性教材）。相反，如果以鳥叔的“江南STYLE”作為K-pop走向西方的標(biāo)志性事件，其流行在西方不過10年，但在英語學(xué)術(shù)界，從社會(huì)學(xué)家John Lie 2014年的著作《韓流：韓國(guó)的流行音樂、文化遺忘與經(jīng)濟(jì)創(chuàng)新》（K-Pop: Popular Music, Cultural Amnesia, and Economic Innovation in South Korea）開始，以英語寫就的關(guān)于K-pop的學(xué)術(shù)專著，不完全統(tǒng)計(jì)至少有6部（這還不包括關(guān)于韓國(guó)嘻哈的研究以及更多的論文集），作者遍布美國(guó)、加拿大與歐洲。也就是說，K-pop在中國(guó)20多年來的流行并沒有轉(zhuǎn)化為足夠有代表性的理論話語。

巴黎政治學(xué)院媒體學(xué)者金潤(rùn)荷（Youna Kim，音譯）主編的出版于2023年中的《韓國(guó)流行文化導(dǎo)論》（Introducing Korean Popular Culture）是我目前見到的西方學(xué)界與K-pop有關(guān)最新學(xué)術(shù)書籍

從2021年下半年開始，筆者開始為澎湃新聞貢獻(xiàn)與K-pop有關(guān)的采訪，目前總共四篇：2021年10月對(duì)加州大學(xué)爾灣分校金暻鉉的采訪、12月對(duì)耶魯大學(xué)高玉蘋的采訪、2022年7月對(duì)圣地亞哥州立大學(xué)吳周妍的采訪、2023年7月對(duì)倫敦VA博物館策展人羅薩莉·金的采訪。前三篇都已經(jīng)翻譯成韓文，在《韓國(guó)流行音樂雜志》(韓文雜志名????，英文The Korean Journal of Popular Music)雜志上發(fā)表。而回過頭來看，除了被翻譯成韓文外，前三篇采訪都有很強(qiáng)的全球性與即時(shí)性，在對(duì)金暻鉉采訪時(shí)，由于《魷魚游戲》的爆火，金暻鉉頻繁做客于西方各個(gè)媒體與電臺(tái)。對(duì)高玉蘋采訪后，韓國(guó)、西方各大媒體接連對(duì)高玉蘋進(jìn)行采訪和報(bào)道，目前已經(jīng)有24篇。在對(duì)吳周妍采訪后，韓國(guó)、西方各媒體接連對(duì)她的新書進(jìn)行大量報(bào)道。但中國(guó)的其它媒體，除了香港地區(qū)的《南華早報(bào)》（South China Morning Post）對(duì)高玉蘋做了相關(guān)報(bào)道，都沒有對(duì)她們進(jìn)行專訪。

高玉蘋耶魯主頁上展現(xiàn)的自澎湃采訪以來對(duì)她的大量與K-pop有關(guān)的采訪與報(bào)道

如果，我們單純說這是因?yàn)镵-pop只是韓國(guó)、西方現(xiàn)象，而不是中國(guó)現(xiàn)象，無疑不符合事實(shí)。從2021年開始，與韓舞翻跳有關(guān)的活動(dòng)在中國(guó)各大城市空間興起，據(jù)說上?，F(xiàn)在各個(gè)商場(chǎng)都有韓舞活動(dòng)，而在國(guó)內(nèi)各個(gè)高校，也有越來越多學(xué)校官方參與主辦的韓舞活動(dòng)。從更大的角度來看，中國(guó)粉絲對(duì)K-pop專輯的購買，仍然是K-pop產(chǎn)業(yè)主要收入大來源之一。如果站在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的立場(chǎng)，將K-pop的全球流行看作目前韓國(guó)以輸出流行文化為主的資本擴(kuò)張與積累，中國(guó)無疑是K-pop進(jìn)行原始積累的產(chǎn)地。從全球資本主義發(fā)展史的角度，歐洲如果沒有從16世紀(jì)在美洲、非洲進(jìn)行的300年原始積累，無疑沒有能力在19世紀(jì)去挑戰(zhàn)從奧斯曼到中國(guó)的歐亞大陸傳統(tǒng)帝國(guó)勢(shì)力。同樣，如果沒有K-pop從上世紀(jì)90年代末到2016年將近20年在中國(guó)的資本原始積累，K-pop產(chǎn)業(yè)恐怕也沒有之后去進(jìn)軍西方的資本與能力。

國(guó)內(nèi)韓舞翻跳活動(dòng)

盡管K-pop粉絲也許會(huì)覺得天下粉絲是一家，但一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)是，粉絲間無疑有國(guó)別的等級(jí)差異。從同時(shí)觀看過一個(gè)三代團(tuán)在日本與中國(guó)演唱會(huì)的中國(guó)粉絲那里，我了解到該團(tuán)在日本表演時(shí)唱跳無比賣力，但在中國(guó)的表演就非常隨意。如果我們把世界K-pop粉絲看作一種“全球情感勞動(dòng)產(chǎn)業(yè)鏈”，相比西方、日韓，中國(guó)無疑處于產(chǎn)業(yè)鏈中下端，而這背后又有全球經(jīng)濟(jì)分工與種族結(jié)構(gòu)等更大的經(jīng)濟(jì)文化背景。從這個(gè)角度看，中國(guó)學(xué)界無法像西方一樣不斷提出關(guān)于K-pop的理論化解釋，去引導(dǎo)全球關(guān)于K-pop的輿論話語走向，則是這一產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)在思想文化上的反映。對(duì)于K-pop全球產(chǎn)業(yè)鏈，中國(guó)似乎只有貢獻(xiàn)專輯銷量的地位，而沒有能力去進(jìn)行理論解釋、去建立對(duì)這一當(dāng)下全球最火的流行文化現(xiàn)象的話語權(quán)。

因此，當(dāng)我得知江蘇人民出版社打算出版一套“西方韓國(guó)研究叢書”，其中包含這本富爾2015年的著作《韓國(guó)流行音樂》（Globalization and Popular Music in South Korea: Sounding Out K-pop，我更愿意翻譯成《全球韓國(guó)流行音樂》）時(shí)，我無疑認(rèn)為這是漢語學(xué)界對(duì)K-pop全球流行的一種遲到的反應(yīng)。當(dāng)然，正如一開始所說，這本書在目前西方K-pop研究里，無疑不是最新的書。如果有出版社找我推薦翻譯西方K-pop研究著作，我可能會(huì)首先推薦金久用2018年的《從工廠女孩到韓流女星: 發(fā)展主義的文化政治、父權(quán)制與韓國(guó)流行音樂產(chǎn)業(yè)的新自由資本主義》（From Factory Girls to K-Pop Idol Girls: Cultural Politics of Developmentalism, Patriarchy, and Neoliberalism in South Korea’s Popular Music Industry）。盡管這本書關(guān)注的以二代團(tuán)為主，卻對(duì)K-pop進(jìn)行了具有歷史和理論深度的解釋，將K-pop的興起放在1960年代以來韓國(guó)外向型經(jīng)濟(jì)發(fā)展脈絡(luò)里，建立了對(duì)K-pop的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)解釋框架（當(dāng)然， 作者由于對(duì)K-pop缺少內(nèi)部者同情視野，也導(dǎo)致這本書在英語學(xué)界主流接受度不高）。其次是筆者做過采訪的金暻鉉的《霸權(quán)模范：21世紀(jì)的韓國(guó)流行文化》（Hegemonic Mimicry: Korean Popular Culture in the 21st Century）一書，這本書對(duì)K-pop在內(nèi)的韓國(guó)流行文化建立了后殖民理論框架，將韓國(guó)流行文化看作是美國(guó)流行文化的東亞變種。

相比之下，筆者在2021年初第一次讀富爾這本書的英文原版時(shí)，感受不深，更覺得這本書有點(diǎn)東一榔頭、西一棒子，沒有像金久用、金暻鉉那樣非常有力地把K-pop放到一個(gè)理論框架內(nèi)。然而三年之后，筆者通過中文版再次讀這本書時(shí)，感受卻非常不一樣。盡管，我仍然認(rèn)為這本書中心論點(diǎn)沒有像以上兩本書那樣明確，但這恰恰構(gòu)成了這本書一大優(yōu)點(diǎn)，即沒有只依靠一種理論和歷史框架對(duì)K-pop進(jìn)行徹底定型式討論，而是包含著很多更微妙的復(fù)雜思考。這種閱讀感受的變化與我對(duì)K-pop的了解不斷深入有關(guān)，更重要的是，與我一開始注意到這本書翻譯成中文即將出版覺得這本書是不是有點(diǎn)“過時(shí)”不同，我非常驚訝發(fā)現(xiàn)作者基于K-pop二代團(tuán)時(shí)代的一些思考，在今天K-pop全球大火的四、五代團(tuán)時(shí)代才徹底展現(xiàn)出來。

在第一章，作者以三個(gè)花絮（韓國(guó)文化廣播公司舉辦的周六打歌舞臺(tái)、遍布韓國(guó)公共空間的K-pop視頻、德國(guó)西部一個(gè)中型城市里廣場(chǎng)上四名白人少女對(duì)K-pop舞蹈的翻跳）引入關(guān)于K-pop的討論，提問是什么導(dǎo)致K-pop成為一種全球現(xiàn)象，并提出盡管音樂不完全是K-pop的核心，但在其中不可或缺，進(jìn)而暗示，K-pop并非所謂的“韓國(guó)流行音樂”的簡(jiǎn)稱。作者非常犀利地將K-pop概括為韓國(guó)在千禧年后的全球化進(jìn)程中由偶像來充當(dāng)門面的配樂。同時(shí)，作者反對(duì)將K-pop簡(jiǎn)單化為對(duì)歐美流行文化的模仿，或歐美文化帝國(guó)主義在韓國(guó)的產(chǎn)物。并強(qiáng)調(diào)，K-pop的全球流行，顛倒了現(xiàn)代以來邊緣-中心、東方-西方秩序。在不將K-pop與傳統(tǒng)民族、族群意義上的“韓國(guó)”建立本質(zhì)性聯(lián)系的情況下，作者強(qiáng)調(diào)K-pop的混雜性，特別強(qiáng)調(diào)其是“拼貼和戲仿的后現(xiàn)代作品”。在此基礎(chǔ)上，作者從學(xué)術(shù)方法論的角度反思了研究K-pop在學(xué)理上的挑戰(zhàn)。作為音樂學(xué)家，作者特別強(qiáng)調(diào)包括K-pop在內(nèi)的流行音樂是音樂學(xué)的“他者”：不是古典音樂，經(jīng)不住音樂學(xué)家的藝術(shù)鑒賞；不是傳統(tǒng)民俗音樂，無法滿足民族音樂學(xué)家還有人類學(xué)家的獵奇心理。進(jìn)而，作者提出了“關(guān)系音樂學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)從多學(xué)科角度來處理K-pop的必要性，并介紹了從“全球想象”、“民族認(rèn)同”、“跨國(guó)流動(dòng)”來理解K-pop的三個(gè)維度，以及結(jié)合田野調(diào)查與文本分析的研究策略。

在第一章的基礎(chǔ)上，作者將這本書的主要討論分為兩部分，上部是對(duì)K-pop從歷史與生產(chǎn)的角度進(jìn)行基本介紹，而下部則是基于作者提出的三個(gè)維度，對(duì)K-pop進(jìn)行專題性探討。在第二章歷史部分，作為音樂學(xué)家，作者采用長(zhǎng)時(shí)段視角，從19世紀(jì)末西方音樂進(jìn)入韓國(guó)開始，對(duì)韓國(guó)流行音樂版圖進(jìn)行基本介紹，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代意義上的韓國(guó)流行音樂是從日本殖民時(shí)期開始的，既有在日本enka影響下的trot樂，又有通過日本傳入的西方爵士樂。他指出在戰(zhàn)后韓國(guó)獨(dú)立后去日本化的情況下，殖民時(shí)期日本主導(dǎo)下發(fā)展起來的流行音樂產(chǎn)業(yè)下的藝人轉(zhuǎn)而為駐韓美軍表演，并介紹了駐韓美軍在將美國(guó)流行文化引入韓國(guó)過程中起到的關(guān)鍵作用，進(jìn)而提出通過美國(guó)傳入韓國(guó)的舞曲與說唱在1980年代樸南正和趙容弼等歌手的奠基以及在1990年代“徐太志與孩子們”的推動(dòng)下，將舞曲與說唱推向主流，成為未來K-pop的基礎(chǔ)。

韓國(guó)國(guó)民歌手趙容弼

在介紹歷史的基礎(chǔ)上，作者在第三章里對(duì)K-pop進(jìn)行了解剖式的介紹。一開始，作者特別介紹了音樂學(xué)家亞當(dāng)·克里姆斯（Adam Krims）在研究說唱音樂時(shí)，將音樂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能聯(lián)系起來的觀點(diǎn)，即在音樂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)體系里隱藏著晚期資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。作者進(jìn)而提出，就混合型極強(qiáng)的K-pop而言，其制作模式比音樂風(fēng)格更加重要，并提出K-pop是一種“多文本現(xiàn)象”，是一種話語、視覺和聲音構(gòu)成的“符號(hào)制度”。在這一理論視野下，作者進(jìn)而從術(shù)語（怎么稱呼K-pop）、藝名（更加西方還是更加?xùn)|方）、歌詞中的英語（展現(xiàn)K-pop現(xiàn)代性、全球性的手段）、后援字幕（粉絲為翻譯做出的大量無償情感勞動(dòng)）、經(jīng)紀(jì)公司定義的體系、偶像明星體系、粉絲對(duì)公司的認(rèn)同、偶像（以H.O.T為例）、練習(xí)生制度（作為一種人力資源培訓(xùn)與管理模式）、歌曲（以表演為中心的創(chuàng)作、歐美作曲人的大量參與）、形式與曲式、洗腦歌曲式（K-pop歌曲里易于記憶的Hook、歌曲戲劇性）、聲音（舞蹈節(jié)拍、記憶點(diǎn)、說唱、Trot里的嘣因素）、視覺性（舞蹈翻跳、招牌舞蹈動(dòng)作、MV美學(xué)）等方面展開了論述。特別值得強(qiáng)調(diào)的是，在介紹作曲與聲音方面，作者發(fā)揮其音樂學(xué)家的專長(zhǎng)，對(duì)一些有代表性的K-pop歌曲進(jìn)行樂理分析，但不得不說的是，作為音樂學(xué)家，作者對(duì)舞蹈、視覺等方面的敏銳把握同樣讓人驚訝（詳見后文）。

而在下部的第四到六章，則以“全球想象”、“民族認(rèn)同”、“跨國(guó)流動(dòng)”為經(jīng)、以田野調(diào)查和文本分析為緯，對(duì)K-pop進(jìn)行個(gè)案分析。在第四章里，作者從民族國(guó)家的角度討論了韓國(guó)流行文化里呈現(xiàn)出的時(shí)間不對(duì)稱性。從1990年代末以來，在韓國(guó)媒體與國(guó)家結(jié)合的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略下，韓國(guó)如何把韓國(guó)流行文化置于亞洲的中心？對(duì)這個(gè)問題的探討既包含豐富的數(shù)據(jù)，也包含大量的田野調(diào)查和采訪介紹。在此基礎(chǔ)上，作者以日本對(duì)韓國(guó)流行文化的接受為例，介紹了日本人對(duì)韓國(guó)流行文化的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即怎么從韓國(guó)文化產(chǎn)品找到過去日本的影子（懷舊）轉(zhuǎn)向?qū)㈨n國(guó)流行文化作為一種潮流文化（共時(shí)）。

如果說在這一章里，作者以時(shí)間為維度，介紹了日本與韓國(guó)之間通過流行文化的后殖民糾纏，在第五章里，作者則以K-pop闖美為例，介紹了K-pop全球化過程中的空間不對(duì)稱。作者以BoA在2009年發(fā)布的《吃定你》（Eat You Up）闖美失敗、Wonder Girls通過《Nobody》一歌闖美成功、搖滾樂隊(duì)YB進(jìn)軍美國(guó)市場(chǎng)的東方化戰(zhàn)略以及韓國(guó)雷鬼歌手Skull去族群化的策略，來分析韓國(guó)流行音樂走向全球過程中呈現(xiàn)的不同面貌。在此過程中， 作者結(jié)合網(wǎng)上評(píng)論（作為一種網(wǎng)絡(luò)民族志田野調(diào)查）、對(duì)SM與JYP公司工作人員的采訪、對(duì)YB成員尹度玹與金鎮(zhèn)元的采訪為基礎(chǔ)進(jìn)行分析，展示了韓國(guó)流行音樂在以闖美為中心的戰(zhàn)略里，在全球與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的徘徊。作者在分析BoA的《吃定你》MV與歌曲制作都有美國(guó)業(yè)內(nèi)人士大量參與但還是失敗的情況時(shí)非常犀利地指出，這是美國(guó)想象亞洲與亞洲想象美國(guó)的雙重失?。碨M公司希望美國(guó)音樂人將BoA歌曲的MV按照美國(guó)對(duì)亞洲人的想象打造，而在此過程中，SM公司又是基于韓國(guó)對(duì)美國(guó)的想象進(jìn)行生產(chǎn)）。而在分析《Nobody》的成功時(shí)，作者強(qiáng)調(diào)了其如何成功售賣了美國(guó)人對(duì)1980年代的懷舊；在分析YB與SKULL兩個(gè)非K-pop案例時(shí)，作者強(qiáng)調(diào)YB對(duì)韓國(guó)傳統(tǒng)國(guó)樂（kugak）的運(yùn)用及Skull將自己塑造成純粹牙買加藝人的兩種對(duì)立策略，進(jìn)而總結(jié)了在東方主義與世界主義之間的韓國(guó)流行音樂產(chǎn)業(yè)。

《Nobody》里的復(fù)古懷舊情調(diào)

如果說第四章和第五章作者是從自上而下的角度，以民族國(guó)家為單元進(jìn)行介紹的話（韓國(guó)與日本、或韓國(guó)與美國(guó)），第六章則以自下而上的視野，關(guān)注了以韓裔美國(guó)人為代表的外國(guó)群體在K-pop產(chǎn)業(yè)里的作用，強(qiáng)調(diào)了流動(dòng)的不對(duì)稱。通過介紹1990年代韓裔美國(guó)人嘻哈樂隊(duì)Solid在美國(guó)的活動(dòng)、K-pop產(chǎn)業(yè)里的外國(guó)偶像（簡(jiǎn)單提了韓庚與宋茜，而重點(diǎn)討論了2PM里的中泰混血亞裔美國(guó)人成員尼坤）、有黑人血統(tǒng)的韓語說唱歌手（金仁順與尹美萊），來展示當(dāng)K-pop代表作為民族國(guó)家的韓國(guó)走向世界、迎合世界不同地區(qū)的觀眾的過程中，韓國(guó)流行音樂自身的多元性與復(fù)雜性。接下來，作者以2009年關(guān)于樸宰范的爭(zhēng)端為例，來分析作為韓裔美國(guó)人的他如何成為韓國(guó)網(wǎng)民宣泄愛國(guó)主義與反美情緒的符號(hào)；另一方面，作者又以SM早期團(tuán)體RB里的韓裔美國(guó)人朱珉奎為例（基于對(duì)他的深度采訪），介紹K-pop練習(xí)生體系如何將一個(gè)在美國(guó)出生長(zhǎng)大的韓裔美國(guó)人規(guī)訓(xùn)為“韓國(guó)人”，在此過程中作者也介紹了K-pop文化里的新儒家成分，進(jìn)而討論了K-pop所折射出的在全球化與民族主義之間韓國(guó)的種族想象。

在讀完中譯本（并借此機(jī)會(huì)又重讀了英文原版）后，我改變了三年前初讀時(shí)的想法。我現(xiàn)在認(rèn)為相比其它既有的K-pop著作（甚至2023年的《劍橋K-pop指南》[The Cambridge Companion to K-pop]），這本書是建立漢語學(xué)界與中文讀者對(duì)K-pop學(xué)理上總體性認(rèn)知的絕佳讀本。我一開始擔(dān)心，這本基于一代團(tuán)與二代團(tuán)的研究著作是否在現(xiàn)在已經(jīng)有所過時(shí)。再次讀完之后，我認(rèn)為，恰恰相反，這本書基于一二代團(tuán)總結(jié)出來的理論思考，在現(xiàn)在社交媒體時(shí)代的四、五代團(tuán)才充分展現(xiàn)出來。無論在中國(guó)還是歐美，在作者寫作的前社交媒體時(shí)代，視頻文化對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懖]有像現(xiàn)在隨著智能手機(jī)流行變得無孔不入，對(duì)于作者將K-pop定位為跨媒介的獨(dú)特融合與拼貼、戲仿的后現(xiàn)代作品，還無法很好地理解（特別是仍然把K-pop簡(jiǎn)單化為一種作為流行音樂的聽覺文化），在四、五代團(tuán)所代表的K-pop的社交媒體時(shí)代，我們才能有更深刻的認(rèn)識(shí)。在作者寫作的時(shí)代，視頻文化還沒有今天發(fā)達(dá)，K-pop視頻制作還沒有今天那么精湛，K-pop視頻沒有能力像今天那樣能通過抖音、B站等多種方式進(jìn)入世界各地人們的日常生活領(lǐng)域，作者就跳出了一般音樂學(xué)家的視野局限，強(qiáng)調(diào)了K-pop的視覺性。與此同時(shí)， 作者強(qiáng)調(diào)K-pop舞蹈招牌動(dòng)作，認(rèn)為這是K-pop音樂視頻的先決條件，已經(jīng)在很大程度上預(yù)示了吳周妍將K-pop舞蹈定義為“手勢(shì)亮點(diǎn)編舞”（gestural point choreography）的觀點(diǎn)。作為舞蹈學(xué)者和專業(yè)舞者的吳周妍是站在K-pop三到五代團(tuán)的高度，在K-pop舞蹈已經(jīng)成熟到充分吸納嘻哈、爵士的編舞時(shí)，提出了這一觀點(diǎn)，而富爾在K-pop一二代團(tuán)還相對(duì)簡(jiǎn)單的編舞里把K-pop作為視頻舞蹈（吳周妍將其總結(jié)為社交媒體舞蹈）的特點(diǎn)總結(jié)了出來。（我查閱了吳周妍的《韓舞：在社交媒體上粉自己》（K-pop Dance: Fandoming Yourself on Social Media）一書，富爾的書沒有在該書的參考書目里）。

在這個(gè)意義上說，學(xué)者能做事后諸葛亮，當(dāng)K-pop在社交媒體時(shí)代達(dá)到充分成熟程度（我認(rèn)為NewJeans音樂視頻里對(duì)社交媒體的大量元媒體呈現(xiàn)與指涉，是K-pop作為一種視聽綜合文化走向成熟的重要標(biāo)志之一），將K-pop的特點(diǎn)理論化，是學(xué)者自身的能力的體現(xiàn)。而富爾能在K-pop諸多特點(diǎn)還沒有充分展現(xiàn)出來時(shí)，就將其總結(jié)出來，無疑是一種更高明的洞見。特別是，作者的一些洞見都被K-pop此后的發(fā)展所證明。比如，在基于二代團(tuán)時(shí)期K-pop闖美還相對(duì)有限，更多是亞洲現(xiàn)象之時(shí)，作者就從《Nobody》的走紅，強(qiáng)調(diào)K-pop觸發(fā)美國(guó)人對(duì)1980年代的懷舊是其成功的重要原因。而這恰恰是2020年讓防彈少年團(tuán)在美國(guó)登頂?shù)摹禗ynamite》中運(yùn)用的策略，這首歌里大量的冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)流行文化里復(fù)古符號(hào)，特別是對(duì)邁克·杰克遜的致敬。對(duì)此，電影學(xué)者米歇爾·趙（Michelle Cho）在《洛杉磯書評(píng)》（The Los Angeles Review of Books）發(fā)表的“為懷舊的懷舊：美國(guó)電視上的防彈少年團(tuán)”(Nostalgia for Nostalgia: BTS on American TV)一文有充分分析。

NewJeans的2023歌曲《Super Shy》一開始表現(xiàn)在西方一個(gè)城市公園里，一群白人女性在翻跳NewJeans的出道曲《Attention》，這已經(jīng)是用K-pop表現(xiàn)K-pop

此外，作者在全書開頭的第二個(gè)花絮里，介紹《少女時(shí)代》的2009年音樂視頻《GEE》將9位成員作為人體模特展示在一時(shí)裝店的櫥窗里時(shí)，非常有洞見地總結(jié)到：“這個(gè)故事是對(duì)古老的皮格馬利翁（Pygmalion）主題的流行音樂演繹，將其移植到了晚期消費(fèi)資本主義的城市和后現(xiàn)代背景里?！保ǖ?頁）。皮格馬利翁故事記載在羅馬帝國(guó)早期詩人奧維德的《變形記》里，講述了傳說中塞浦路斯雕塑家皮格馬利翁將自己理想中的女性刻畫成雕像供自己欣賞的故事?，F(xiàn)任教于比利時(shí)根特大學(xué)的意大利古典學(xué)家馬爾克·佛爾米薩諾（Marco Formisano）在媒體研究的視野下，指出奧維德皮格馬利翁故事是當(dāng)代媒介文化的一個(gè)隱喻。從這個(gè)角度來看，皮格馬里翁故事更是作為高度發(fā)達(dá)的媒體文化K-pop的隱喻：K-pop偶像是粉絲心目中理性男性和女性的動(dòng)態(tài)雕塑。不僅如此，2023年男團(tuán)ONEUS發(fā)布的專輯就叫《皮格馬利翁》。類似的現(xiàn)象還有很多（比如作者對(duì)K-pop產(chǎn)業(yè)里種族想象的討論、K-pop與韓裔美國(guó)人關(guān)系），這里不一一介紹。

ONEUS《皮格馬利翁》專輯

這充分說明富爾對(duì)K-pop現(xiàn)象把握的獨(dú)特深度。這本書不但沒有過時(shí)，相反，這本書討論的諸多現(xiàn)象到了三代團(tuán)以后，才更加明顯地展現(xiàn)出來。這本書有歷史概括、產(chǎn)業(yè)分析、K-pop闖日、闖美介紹以及K-pop里的外國(guó)偶像，并把K-pop放到韓國(guó)流行文化與其它音樂體裁的視野下討論。無論是對(duì)于想要入門K-pop的普通讀者還是希望建立對(duì)K-pop學(xué)理性認(rèn)識(shí)的K-pop粉絲而言，都是一本極佳讀物。當(dāng)然，該書仍然存在對(duì)很多問題沒有深入討論的問題，但這種在純學(xué)術(shù)研究意義上的缺失或許也會(huì)成為獲取更廣闊讀者群的一個(gè)重要條件。值得一提的是，中譯本的譯筆也十分出色，比如第4章里的第二個(gè)小標(biāo)題“globalizing Korea, promoting culture”，譯者將其譯為“韓國(guó)全球化、文化宣天下”，十分精當(dāng)傳神，整體閱讀體驗(yàn)比英文版更佳。

加州大學(xué)伯克利分校音樂系圖書館里收藏的五本K-pop著作，其中包括富爾的書

加州大學(xué)伯克利分校音樂系圖書館里收藏的五本K-pop著作封面

因此，在讀完這本書后，我改變了這是一本遲到的書（第一個(gè)意義上）的看法。更重要的是，在方法論意義上，作者展現(xiàn)的方法論多元性（田野調(diào)查、音樂風(fēng)格分析、媒體話語分析、圖像解讀）也可以看作是K-pop本身的混合型（不同音樂風(fēng)格、不同舞蹈風(fēng)格、音樂舞蹈時(shí)裝等融為一體）在學(xué)術(shù)上表現(xiàn)的一種“元K-pop”式的反映。因此，我更愿意將這本書定義為在K-pop驅(qū)動(dòng)下展示的一種跨學(xué)科可能。目前，在西方學(xué)界，K-pop研究早已超越了東亞研究，而成為音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、媒體研究、文學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)史、人文地理學(xué)、宗教學(xué)等等學(xué)科都會(huì)參與討論的一個(gè)話題。盡管“跨學(xué)科”作為一種理想一直為學(xué)界以各種方式探索，以什么樣的方式能實(shí)現(xiàn)不同學(xué)科間學(xué)者的有機(jī)對(duì)話、避免雞同鴨講，一直是一個(gè)挑戰(zhàn)，但我們不得不承認(rèn)，至少在西方學(xué)術(shù)界（尤其在美國(guó)），圍繞K-pop的議題，已經(jīng)成為一種真正的跨學(xué)科對(duì)話方式，大家用自己的學(xué)科來真誠(chéng)探討K-pop方方面面，而不是像傳統(tǒng)區(qū)域研究會(huì)議（比如東亞研究）下不同小組里自說自話。傳統(tǒng)的跨學(xué)科嘗試往往是把搖滾歌手、嘻哈歌手、藍(lán)調(diào)歌手、民謠歌手聚集起來，讓大家機(jī)械地交流不同音樂風(fēng)格；或者把作曲人、編舞師、時(shí)裝設(shè)計(jì)師聚集起來，不太舒服地討論不同潮流藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作，而不同學(xué)科的學(xué)者圍繞K-pop議題的討論，則更像K-pop把不同音樂風(fēng)格混合起來、不同藝術(shù)領(lǐng)域聚集起來，創(chuàng)造出一種有自己風(fēng)格的表演形式。而這一特點(diǎn)在富爾這本書的跨學(xué)科性中已經(jīng)有所體現(xiàn)。

就我自己的經(jīng)歷而言，在去年11月份，我線上為肯塔基大學(xué)研究東亞表演文化的羅靚老師的東亞流行文化研討課做了客座演講，介紹對(duì)K-pop里的古典接受的研究。這本來只是針對(duì)該校本科生的一門講座，但由于東亞研究在肯塔基大學(xué)從屬于“現(xiàn)代與古典語言、文學(xué)與文化系”，該系除了東亞研究，還有古典研究、德語文學(xué)、意大利文學(xué)等專業(yè)，結(jié)果竟然有兩位日本研究和兩位古典學(xué)的學(xué)者前來，還有一位德國(guó)文學(xué)的老師因?yàn)闀r(shí)間沖突無法參加但希望能看之后錄屏。大家對(duì)與K-pop相關(guān)話題的興趣（尤其是通過K-pop里的古典接受來和古典學(xué)結(jié)合）讓我十分驚訝，之后私下聽羅老師說來聽的老師們對(duì)我的報(bào)告給出了一致好評(píng)，也給了我繼續(xù)從事相關(guān)研究的動(dòng)力。

2024年1月，女團(tuán)G(I)-DLE《Super Lady》里的古典接受

當(dāng)然，我在說K-pop作為一種跨學(xué)科合作隱喻時(shí)，并不是說只有靠K-pop才能實(shí)現(xiàn)真正跨學(xué)科合作。更重要的是，K-pop作為一種文化綜合體，怎么給當(dāng)代人文社科學(xué)者以啟示，去重新思考19世紀(jì)工業(yè)革命下建立的知識(shí)體系及其知識(shí)組織形式是不是已經(jīng)在21世紀(jì)第三個(gè)十年的社交媒體時(shí)代充分顯示出了問題（用通俗的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語，現(xiàn)在的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)落后于生產(chǎn)力的要求）？公元2世紀(jì)的希臘作家盧西安（又譯琉善）就充分思考過這個(gè)問題，他寫《論舞蹈》（De Saltatione）就是反思當(dāng)羅馬劇院里的啞劇流行舞者成為公眾關(guān)注的焦點(diǎn)時(shí)學(xué)者何為。而根據(jù)美國(guó)西北大學(xué)政治學(xué)家、古典學(xué)家莎拉·莫羅森（Sara Monoson）在《柏拉圖的民主糾纏：雅典政治與哲學(xué)實(shí)踐》（Plato's Democratic Entanglements: Athenian Politics and the Practice of Philosophy）一書里的研究，柏拉圖也思考過類似問題。通過對(duì)《理想國(guó)》（Politeia）的細(xì)讀，莫羅森展示柏拉圖在思考哲學(xué)家怎么通過吸收劇院里的表演文化特點(diǎn)，讓從事哲學(xué)討論與民眾劇院觀看流行表演一樣有趣（類似今天的父母會(huì)思考為什么小孩不能用追星的熱情去學(xué)習(xí)書本知識(shí)）。這種知識(shí)分子與流行文化交融的古代模式也不斷會(huì)成為當(dāng)代古典學(xué)家反思當(dāng)代教育問題的一個(gè)視角，比如法國(guó)已經(jīng)去世的哲學(xué)家皮埃爾·阿多（Pierre Hadot, 1922-2010）則很早就指出古代哲學(xué)和中世紀(jì)以來的哲學(xué)是兩回事，古代哲學(xué)是在社會(huì)生活領(lǐng)域里做，而不是把自己封閉在學(xué)院里（阿多對(duì)這個(gè)問題的反思，也有法國(guó)高等教育體系的獨(dú)特性，特別是阿多長(zhǎng)期任教于面向公眾開壇講道的法蘭西學(xué)院[Collège de France]）。而最近普林斯頓大學(xué)有一個(gè)關(guān)于公元前4世紀(jì)雅典智術(shù)師的研討會(huì)，將他們定義為“公共哲學(xué)家”，想必也有這樣的反思。古代模式給當(dāng)今學(xué)者的一個(gè)潛在啟示是，不同文化形式之間是可以互動(dòng)、互鑒的。

在2021年5月份，帶著上述思考，我有幸通過ZOOM視頻與哈佛大學(xué)著名公共知識(shí)分子、政治學(xué)家丹妮爾·艾倫（Danielle Allen）就上述問題進(jìn)行請(qǐng)教， 因?yàn)樗枪诺鋵W(xué)訓(xùn)練出身。她對(duì)我的思考表示贊成，并且在結(jié)束時(shí)說：“我們要向流行文化學(xué)習(xí)的地方有很多?！?We have a lot to learn from pop culture)在之后的2023年初，哈佛大學(xué)的另一位著名公共知識(shí)分子、比較文學(xué)學(xué)者馬丁·普克納（Martin Puchner）出版了《文化，我們的故事：從巖畫到K-pop》（Culture: the Story of Us, from Cave Art to K-pop）一書。在書末尾，普克納就像盧西安思考羅馬帝國(guó)時(shí)期知識(shí)分子能從啞劇舞者的成功那里學(xué)到什么一樣，認(rèn)為當(dāng)代人文學(xué)者能從K-pop的文化混合性那得到啟發(fā)，并強(qiáng)調(diào)如果人文學(xué)要生存，學(xué)者要借鑒各種手段。也就是說，普克納認(rèn)為，人文學(xué)日漸衰落的原因的責(zé)任不在公眾沉迷流行文化，而在人文學(xué)者沒有像流行文化（比如K-pop）那樣與時(shí)俱進(jìn)、不斷吸納新的元素和技術(shù)、不斷革新表達(dá)形式，而在自戀的抱殘守缺。而在2023年4月底，我在哈佛大學(xué)的一個(gè)古典學(xué)會(huì)議上，報(bào)告了與羅馬啞劇相關(guān)的題目。我在報(bào)告最后講述了公元3世紀(jì)希臘作家菲羅斯特拉圖斯(Philostratus)在《智者傳》（Vita Sophistarum）里提到的一個(gè)趣聞：公元2世紀(jì)演說家哈德良（113-193，并非羅馬皇帝哈德良）來到羅馬，當(dāng)這一消息傳到羅馬劇院時(shí)，正在看啞劇的民眾與政治家拋棄了他們的啞劇明星，跑到一公里以外去聽哈德良演講。我在哈佛大學(xué)開會(huì)時(shí)，適逢英國(guó)著名網(wǎng)紅古典學(xué)家瑪麗·比爾德（Mary Beard）在芝加哥大學(xué)做公共演講，探討古典學(xué)還有沒有未來。在報(bào)告結(jié)束時(shí)，我提了一個(gè)問題，如果比爾德演講的時(shí)候有一個(gè)K-pop演唱會(huì)在芝加哥舉行，比爾德是否有能力讓大家放棄他們的愛豆，跑到芝大去聽她的演講？這個(gè)提問引發(fā)了大家的沉思，或許可能說明這個(gè)問題引起了人文學(xué)者們?cè)谏缃幻襟w時(shí)代對(duì)自身處境的反思與憂慮。

比爾德2019年1月在圣地亞哥美國(guó)古典學(xué)年會(huì)上的特別演講，盛況空前，大量粉絲上去要簽名與合影

比爾德2019年1月在圣地亞哥美國(guó)古典學(xué)年會(huì)上的特別演講，盛況空前。

因此，我更愿意將富爾這本書呈現(xiàn)的高度跨學(xué)科性與多方法性看作K-pop在學(xué)術(shù)領(lǐng)域展示一種跨學(xué)科方法的一種隱喻。此外，富爾也在書一開始介紹了自己的德韓雙重背景，自己的母親是樸正熙時(shí)期被派送到德國(guó)打工的護(hù)士，作為為韓國(guó)賺取外匯計(jì)劃的一部分。按照一開始提到的金久用的《從工廠女工到韓流女星》的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)解釋，樸正熙向外輸出的韓國(guó)勞工在經(jīng)濟(jì)意義上是K-pop愛豆的“原型”。富爾的這本書可以看作是韓國(guó)通過對(duì)外輸出勞工（從輸出經(jīng)濟(jì)勞工到輸出文化勞工）的一種跨媒介（trans-media）呈現(xiàn)，如果我們將學(xué)術(shù)寫作發(fā)表看作一種媒介形式的話。也就是說，寫這本書是作者德韓跨文化、族群背景的一種自我反思。這又涉及到西方K-pop研究的另外一個(gè)維度，即種族和族群維度，由亞裔（特別韓裔）學(xué)者推動(dòng)。在我在2021年做高玉蘋的采訪時(shí)，作為著名種族社會(huì)學(xué)家與亞裔美國(guó)研究專家，她特別強(qiáng)調(diào)了亞裔在美國(guó)的長(zhǎng)期邊緣地位是如何讓她認(rèn)為K-pop是一個(gè)重要現(xiàn)象。2022年5月，斯坦福大學(xué)韓國(guó)中心舉辦了一個(gè)關(guān)于K-pop的會(huì)議。在會(huì)上，斯坦福大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者馬西·權(quán)（Marci Kwon）略帶夸張地說，她所認(rèn)識(shí)的所有亞裔女教授都在疫情期間入坑K-pop，并結(jié)合亞裔在美國(guó)的邊緣地位，強(qiáng)調(diào)當(dāng)K-pop作為一種來自亞洲的文化，是如何通過擊敗諸多主流美國(guó)歌手讓亞裔找到自信。更早的時(shí)候，最早將K-pop現(xiàn)象介紹給美國(guó)古典學(xué)界的韓國(guó)古典學(xué)生蔡瑛仁（Yung In Chae，普林斯頓大學(xué)本科、劍橋大學(xué)碩士）則在介紹防彈少年團(tuán)《狄奧尼索斯》（Dionysus）里的古典接受一文中，指出K-pop闖美的努力不禁讓她聯(lián)想到自己作為一名亞洲學(xué)生，在白人主導(dǎo)的英美古典學(xué)領(lǐng)域里努力讓亞洲人贏得認(rèn)可的經(jīng)歷。就我個(gè)人而言，在成長(zhǎng)過程中沒有受到任何韓國(guó)流行文化的影響（也許正是青少年沒有受過任何K-pop影響，從一開始就可以以學(xué)術(shù)的方式面對(duì)K-pop，而沒有粉絲思維包袱），當(dāng)2021年初第一次讀富爾的書時(shí)，看到他討論K-pop挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)東方-西方文化等級(jí)秩序和流動(dòng)時(shí)，也不禁像蔡瑛仁一樣去思考自己在西方學(xué)界的經(jīng)歷。

斯坦福大學(xué)2022年關(guān)于K-pop的線下會(huì)議，參會(huì)者包括李秀滿與EXO成員金俊勉（Suho）

就國(guó)內(nèi)而言，從K-pop研究的角度，這本書的引進(jìn)的確是遲到了，盡管書本身沒有過時(shí)。但從更大的角度，即將這本書看作K-pop影響下的一種跨學(xué)科范式，也許正當(dāng)其實(shí)。在該書的前言說明里，國(guó)內(nèi)著名學(xué)者劉東提出了他對(duì)當(dāng)代韓國(guó)感興趣的23個(gè)問題（其中一個(gè)問題和韓流有關(guān)），并引用陳寅恪在《唐代政治史述論稿》里“外族盛衰之連環(huán)性及外患與內(nèi)政之關(guān)系”的討論，暗示韓國(guó)經(jīng)驗(yàn)給當(dāng)代中國(guó)的潛在啟發(fā)。這一視野無疑與普克納站在世界文化史的高度看K-pop非常相似，如果說普克納的《文化》一書是美國(guó)學(xué)術(shù)界的最高層面及時(shí)將K-pop納入美國(guó)的知識(shí)體系下，劉東的這一論斷則暗示了將K-pop納入中國(guó)正在發(fā)展的區(qū)域研究視野的一部分的可能。當(dāng)國(guó)內(nèi)提出建立自主知識(shí)體系這一理念之時(shí)，韓國(guó)如何通過重新整合歐美既有的不同音樂流派和各自獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)展出一種基于歐美流行文化但又獨(dú)樹一幟進(jìn)而“文化宣天下”的流行文化體系，這無疑值得處于社交媒體時(shí)代、面對(duì)深受K-pop影響的00后學(xué)生的中國(guó)學(xué)者們?nèi)ニ伎己头此肌?/p>

（山東大學(xué)歷史文化學(xué)院丁晨楠老師對(duì)本文寫作提供了重要幫助，在此特別感謝。）