《鋼的琴》：一曲荒誕的挽歌

作者：謝濱妍

《鋼的琴》電影海報（圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

20世紀(jì)90年代，伴隨改革開放以來各項政策的推行與落地，國有企業(yè)的改制在東北掀起了一股工人下崗潮。40年后，這群工人的模樣變得模糊，人們不再主動回憶這份創(chuàng)傷。當(dāng)2011年電影《鋼的琴》橫空出世，導(dǎo)演張猛用獨特的荒誕喜劇手法將人們不流于悲情的帶回那個年代。本文通過分析該影片內(nèi)容與表現(xiàn)形式，進(jìn)一步探尋其背后的時代色彩與工人階級的命運浮沉。

電影《鋼的琴》2011年上映，它講述的是20世紀(jì)90年代末的一群下崗工人的故事，以極低的制作成本獲得了極高的贊譽(yù)。戴錦華稱這部電影是那個時期最好的華語電影之一，吳曉波則專門寫7了篇文章向這部電影的主創(chuàng)致意。同時，《鋼的琴》也是一部成功跳出思維定式的文藝片，憑借它獨特的敘述風(fēng)格，讓觀眾看得熱鬧、也看得嚴(yán)肅，看得心酸，也看得暢快。打破了觀眾長期對文藝片“孤芳自賞”的觀感，獲得了不同評價體系的一致好評。

90年代以來的中國，繼承了改革開放的時代風(fēng)氣，在進(jìn)一步的深化中社會結(jié)構(gòu)體系出現(xiàn)了較為深刻持續(xù)的改變，可概括為“轉(zhuǎn)型與斷裂”[1]。打破了自50、60年代以來相對固化的社會階層，并引入市場化資本等新發(fā)展手段對此進(jìn)行重構(gòu)。《鋼的琴》正是觸達(dá)了日益分化和重整的社會階層這一議題。爬滿枯藤的老墻，塌陷的廠房屋頂，堆滿廢料的建筑角落和頹敗雜亂的工廠車間，電影一幀一幕間，再現(xiàn)了那個舊工業(yè)時代沒落的全貌。“工人階級”曾經(jīng)代表著先進(jìn)發(fā)達(dá)的工業(yè)文明。作為紅色政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)階級，工人群體曾被人們親切的喚為“老大哥”。然而，在此后的三四十年的發(fā)展中，工人階級逐漸淡出公眾的視野，“老大哥”的專屬稱呼也幾乎不再被提及。在很長一段時間里，沒有文藝作品愿意碰觸這個話題，即使有所涉及，更多是一種定型化的想象：對他們的苦難歷程充滿了無奈的感慨，對其被時代撥弄的命運而哀傷[2]（賈樟柯，《二十四城記》，2008年）。而在《鋼的琴》中，它走出了悲情化的敘事邏輯——“這個影片最為成功的是，不讓它流于懷舊、流于犬儒、流于悲情。它以一個飽滿的、昂揚的方式，給我們講了一個有情有趣的故事?！保ù麇\華 2011）以一種近乎荒誕的喜劇手法觸碰了那個群體；讓那段曾被壓抑、遺忘的歷史，自此開始被書寫。

一、工人階級的挽歌：緬懷精神的榮光

（一）個人：被放逐與短暫的重現(xiàn)

在改革的浪潮中，工人階級與國家的關(guān)系發(fā)生了改變。其中，工人階級脫離了“完全性組織制度”，從受國家和單位庇護(hù)的領(lǐng)導(dǎo)階級轉(zhuǎn)變成市場化的勞動者。[3] 工人階級由一個聚合性的龐大集體逐漸分化、瓦解為個體性的獨立而存在?！朵摰那佟分?，以陳桂林代表，講述了一群下崗工人的故事。這群下崗工人展示出來的集體尋求生存的狀態(tài)，正是對工人階級被變革瓦解、 在失去集體的庇護(hù)后個體逐漸走向沒落、在新的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中被遺棄、被淡忘的命運的詮釋。他們成為一個個被社會高速發(fā)展的軌道丟下的個體，無法再找到一個可以凝聚、認(rèn)同的集體。影片中，為了爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，陳桂林需要造一架鋼琴，于是他帶著“落魄大哥”季哥、“退役小偷”快手“全職混混”胖頭等一幫下崗的兄弟們再次回到鑄造了工廠的鑄造車間，開動車床，制作沙箱，讓工廠在工人自己的手中再次運轉(zhuǎn)起來。作為被歷史拋棄的工人個體以這樣“荒謬”的理由被重新聚攏，回到了集體之中。然而，這不過是電影中陳桂林們短暫的幻夢，鋼的琴最終被成功造出，陳貴林卻仍舊無法奪回女兒的撫養(yǎng)權(quán)；工人們再次回到了往日的時光，重新體認(rèn)工人的身份，但這些愿景最終都會像那兩根轟然倒塌的煙囪般，淪為一段心有不甘的記憶。

（二）家庭：“父親”的符號性死亡

對于導(dǎo)演張猛來說，《鋼的琴》的設(shè)計靈感，來自于他曾經(jīng)親歷的兩個歷史光影的場景，而非基于現(xiàn)實體系邏輯的個人化想象延伸。第一個場景是張猛父親回憶中鐵嶺評劇團(tuán)里的一臺造型奇特的舊鋼琴，是70年代工人們自己動手造的。另一個場景則是1999年鐵嶺某鋼材市場中原公有制企業(yè)的下崗工人重新聚集、在此組成一個個小作坊謀生的事件?！朵摰那佟氛菍@兩個事物與兩個時代的聯(lián)結(jié)的重構(gòu)。聚焦當(dāng)時的時代語境，國企改制、工人下崗、市場化進(jìn)入公有制社會主義體系，在共和國“長子”東北的空間背景下，家庭被指認(rèn)成為一種可以凝聚認(rèn)同的符號。在更深層次意義上隱喻了國家的共同體：當(dāng)整個家庭要向前發(fā)展時，總有習(xí)慣于舊發(fā)展方式的個體被拋棄。服務(wù)于大局意識，這種遺棄是被默許、被認(rèn)可、被合理化的。

在影片中，“父親”的意識十分突出又隱晦，其背后的消解與轉(zhuǎn)變主要分為三個層面：

第一層，也是電影中最為主線的所在，即陳桂林之于其女兒的父親角色。吳曉波在評論《鋼的琴》時，引用了一個鐵西區(qū)的老故事——一戶夫妻都是下崗工人的家庭，丈夫在無法拿出給兒子參加運動會的鞋錢與遭受妻子的抱怨后沉默的選擇了跳樓自殺。[4]（吳曉波，中國工人階級的憂傷）故事從工人階級困窘的物質(zhì)條件生活出發(fā)，看上去這位父親的死亡發(fā)生于墜樓之后，然而，實際上他作為一個父親的精神意識早在那之前就已被瓦解。也許是消失于買不起兒子所需的運動鞋、也許是消失于某一次妻子的抱怨中。“新社會”剝奪了他做父親的資格。[5]（劉巖，2012）同樣，在影片中，當(dāng)女兒提出誰能夠給她買鋼琴的人她就選擇跟誰時，無法負(fù)擔(dān)鋼琴高昂費用的下崗工人陳桂林面對的也是這樣一種符號性的死亡。

《鋼的琴》電影海報（圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

第二層父親意識是陳桂林與其父親之間的。影片中，陳桂林的父親出現(xiàn)的總數(shù)不多，但總和來看，父親這一角色基本都是出現(xiàn)在陳桂林失意后。陳桂林與其父親的關(guān)系沉默而含蓄，本質(zhì)上是中國傳統(tǒng)家庭最為典型的父子關(guān)系。雖然沉默，但是如山般可靠。但每次，往往都是陳桂林在狂歡式的傾訴，而戴著口罩的父親沉默不語。二者的身份關(guān)系也是一種傳承與隔閡，父子仿佛共同置身于時代的落幕經(jīng)驗之中，父親卻無法參與到兒子的表演中。隨著影片中陳桂林的摩托翻倒在地，下一幕他與姐姐捧著父親的骨灰盒出現(xiàn)在畫面中。父親的死亡最終揭示著工人階級已緘默無聲，消散在時代的變革中。

第三層父親意識，是將工人階級視為中國社會的“父親”。工人階級作為勞動的領(lǐng)導(dǎo)者與生產(chǎn)的主體，這種厚重深沉的身份意識恰好是中國人對于父親的抽象化意識的體現(xiàn)。張猛出身文藝世家，一直把工人階級視作自己的父輩。然而，90年代經(jīng)濟(jì)變革，市場化機(jī)制的入侵帶來了公有制企業(yè)的潰散，工人階級曾引以為傲的工廠生活瞬間坍縮，“父親”的角色走下神壇。工人階級的身份從最初建國的領(lǐng)導(dǎo)地位，到50、60年代成為國家建設(shè)的核心力量，地位走向巔峰；又在70、80年代的改革開放中逐漸喪失話語權(quán)，最后90年代下崗潮帶來不可磨滅的創(chuàng)傷......現(xiàn)如今，我們的社會中工薪階層仍面臨著很多問題：“996”、“中年危機(jī)”、收入不高等，我們或許可以在影片的工人記憶中追尋自己的答案，追尋那種對抗生活庸碌的挫折的工人精神。

（一）社會：未被書寫的歷史——顛覆與重構(gòu)

張猛在很多次談起《鋼的琴》時，他對電影的表述是: “講一個親情外殼下，失落的階級的故事。”[6]這里提到的失落的階級具有多重含義：包括工人階級在變革中身份的轉(zhuǎn)變與地位的下降、所有制結(jié)構(gòu)的調(diào)整以及歷史對這段回憶的淡忘。單位體制機(jī)制下成長的一代人長期生活在穩(wěn)定合作的框架內(nèi)，然而當(dāng)有一日所依靠的大廈傾覆，工人階級曾經(jīng)的“老大哥”領(lǐng)導(dǎo)地位不復(fù)，他們顯得是那樣無所適從。他們像被丟棄的嬰孩，自身迷茫無助，更沒有他人指引幫助追趕社會快速發(fā)展的腳步。最后在日新月異的發(fā)展建設(shè)中，人們也不再提及這段傷痛的過往，將困于歷史洪流中的他們遺忘。社會體系結(jié)構(gòu)的被顛覆與再造，于國家是蓬勃向前的新發(fā)展歷程，于他們確實被拋棄的事實，“這個共同體正在為變革付出必要的代價，因而需要每個成員體諒和分擔(dān)它的困難?！保ù麇\華，1999）

二、現(xiàn)實與超現(xiàn)實：荒誕的電影敘述

《鋼的琴》的背景是90年代社會變遷下承受改革之痛的工人們，這本是一段悲情的故事，但是導(dǎo)演張猛卻選擇了一種自我嘲諷的荒誕派敘述方式，讓影片不只是流于悲情而飽含了另一種高昂的精神。導(dǎo)演主要采用了水平移動的攝影機(jī)位，主角無法無法主宰攝影機(jī)、更無法主宰自己身處的環(huán)境。鏡頭中大量的墻和窗強(qiáng)化了“被阻擋、無景深”的環(huán)境，向觀眾展示了空間的逼仄與工人階級被困于一隅的生存境況。

影片的開頭是一個固定鏡頭：一個簡陋的靈棚，上面寫著“沉痛悼念母親”，原本奏起的悲情《三套車》卻被逝者親屬叫停，更換為歡快的《步步高》。兩根巨大的煙囪，一座肅穆的靈堂，還有一曲歡快的民歌，奠定了整部影片的基調(diào)——荒謬話語中的悲劇再現(xiàn)；同時也向觀眾傳達(dá)了這部影片將要講述的對象——傳統(tǒng)國有企業(yè)工人和沒落工人階級的葬禮。

在影片中，除了造鋼琴的主線之外，還有一條暗線——煙囪的命運。影片開頭，葬禮的全景中，是兩根冒著滾滾濃煙的大煙囪，指向了以工業(yè)集體化生產(chǎn)的工人階級。當(dāng)?shù)弥獰焽鑼⒁徽ǖ魰r，陳桂林向退休工程師汪工提出，只有將它們改造成有欣賞價值的景觀才能得以保存?，F(xiàn)如今北京的798正是這種提議的現(xiàn)實化結(jié)果?？上У氖?，《鋼的琴》中，“亮麗的風(fēng)景”無法與“美好的記憶”共存，在陳桂林徹底喪失女兒撫養(yǎng)權(quán)后，兩根煙囪也被轟然炸毀。這個凝聚著幾代工廠工人回憶的所在，伴隨著工人階級的沒落，一同消失在塵土中。這一幕止于陳桂林為工廠奏響的《山楂樹》中，緊接著畫面一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)為一場西班牙斗牛舞的張揚與熱烈，影片進(jìn)入了真正的高潮：不再為了爭奪哺養(yǎng)權(quán)而造琴，而是回歸了生產(chǎn)最本質(zhì)的所在——工人們?yōu)樽约簞趧幼饑?yán)的努力。一架“鋼的琴”在他們手上灌注、打磨,逐漸成形。沉滯的現(xiàn)實向著理想的方向飛躍，盡管工人的命運已經(jīng)在時代洪流的裹挾下走向悲情的終章，但他們?nèi)匀粓孕胖鳛楣と?、作為集體勞動生產(chǎn)者的榮光，堅信著在勞動才能獲得尊嚴(yán)。脫了了現(xiàn)實功利目的，只是為了竭盡全力證明他們存在過的痕跡。最終那架被造出來的鋼的琴，琴身笨重，音色渾濁粗糲，但它依舊流淌著溫潤的底色，那是由下崗工人們的堅韌與柔情凝聚而成的浪漫。他們以這種浪漫，演繹時代更迭之際最后的激情。也以這份激情，肆意地防抗著社會的顛覆與裹挾。他們用鋼琴的聲音來發(fā)出自己的吶喊，高聲唱響了屬于工人階級的挽歌。

影片以一種后現(xiàn)代式的喜劇性敘事，消費著歷史距離的同時消解著歷史的權(quán)威。也許這個關(guān)于工人的故事看起來是荒謬的，但它卻指向一段真實的記憶；歷史看起來雖然是真實的，但卻顯得十分荒誕。

三、飽滿昂揚的敘述：時代影像化的意義

在一個時代被影像化為一段回憶時，工人階級成為了其中的一個身份符號。工人階級曾是中國社會的領(lǐng)導(dǎo)階級，在物質(zhì)生活相對貧乏的工人卻擁有社會 “主人”的尊嚴(yán)，這種尊嚴(yán)并非僅僅依靠政治權(quán)利的認(rèn)可與賦權(quán)，而同時更是訴諸 “道德的、情感的乃至美學(xué)的形式”，由此達(dá)成社會的 “普遍認(rèn)同”，而其前提則是 “勞動的神圣性” 的確立。[7] 工人階級身份的第二層符號內(nèi)容———勞動者。工人階級作為勞動群體的典型代表，一直奉行著集體主義價值觀和互助協(xié)作的傳統(tǒng)精神，他們對勞動的光榮的信念早已深深融入血脈。當(dāng)遭遇20世紀(jì)市場化變革，資本的地位開始上升，工人下崗后逐漸在社會浪潮迷失了自身的價值意義。當(dāng)一個社會上的大部分人都習(xí)慣性地以 “曾經(jīng)的工人階級”來稱呼電影中的主人公們時，這也就意味著工人階級在慢慢消逝了。那個曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)著人民群眾勞動、生產(chǎn)的“老大哥”，那個以勞動作為最光榮的價值意義的群體，已經(jīng)在新時代的高速發(fā)展中逐漸遠(yuǎn)去。

在時代影像化的意義中，將時代記錄下來只是其最基本的一項。影像的意義不只于記錄本身，更在于創(chuàng)作的主體賦予了作品關(guān)于時代的認(rèn)知和情感。 《鋼的琴》是導(dǎo)演張猛以自己的方式，對于已故時代的浪漫化再詮釋。故事觸及的歷史現(xiàn)實雖然是哀傷的，但這種表現(xiàn)形式并沒有因此顯得突兀，反而更加鮮明地表現(xiàn)出史實之外動人的人文情懷。影片中，陳桂林兩次彈奏起《獻(xiàn)給愛麗絲》，一次是在紙板上、另一次是在舞臺布景下的雪夜。前者是現(xiàn)實生活中對于困境的自我開解，后者是導(dǎo)演對人物內(nèi)心的浪漫化處理與表現(xiàn)。正是這樣一幕幕浪漫化的表達(dá)，共同形塑了整部電影 “拒絕悲情”“高昂飽滿”的獨特表達(dá)方式。記憶的再現(xiàn)之外，是導(dǎo)演對于工廠與工人、人與勞動、勞動的權(quán)力、生存的權(quán)力、榮譽(yù)與尊嚴(yán)等諸多議題的思考。時代的影像化，不僅讓現(xiàn)在我們重新回到那段歷史，更是看到了一個經(jīng)由導(dǎo)演詮釋的更加鮮活的時代。

四、總結(jié)

電影的藝術(shù)不僅凝結(jié)著多種復(fù)雜的技術(shù)，其創(chuàng)作更承載著創(chuàng)作者濃重的個人情感。二者的結(jié)合通過影像化的表達(dá)方式最終呈現(xiàn)給公眾。當(dāng)我們跟隨電影，重新回到某一段時間、某處空間以及其豐富的延伸世界中時，時代的記憶就變得越發(fā)深刻和動人。沒落的工人階級、榮耀不再的共和國長子、倒置的父權(quán)......《鋼的琴》為我們描繪的那個工人階級連同著他們的代表的精神已經(jīng)消逝了。在如今這個物欲膨脹、娛樂至上的時代，這樣一群工人形象的回歸，對于今日的我們，也許正如戴錦華教授在解讀《鋼的琴》 時所做出的總結(jié): “已逝之事，勾勒并召喚的也許正是未來之人?！?/p>

【參考文獻(xiàn)】

[1]劉建狀.(2018).時間的“神話”與空間的“寓言”——電影《鋼的琴》與《二十四城記》中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期(90年代國企改革)的影像化表達(dá). 電影文學(xué)(10),49-51.

[2]戴錦華，(2012).光影之憶：電影工作坊2011， 北京大學(xué)出版社

[3]郝朝帥.(2012).論新世紀(jì)中國電影中的“認(rèn)同”建構(gòu)(博士學(xué)位論文,北京大學(xué)).

[4]張慧瑜.(2021).認(rèn)同傳播與中國主流電影的流變. 藝術(shù)評論(07),74-86. doi:10.16364/j.cnki.cn11-4907/j.2021.07.010.

[5]孫立平.(2009).改革開放以來中國社會結(jié)構(gòu)的變遷. 中國浦東干部學(xué)院學(xué)報(01),5-12.

[6]李錦峰.(2013).國企改制過程中的國家與工人階級:結(jié)構(gòu)變遷及其文獻(xiàn)述評. 社會(03),204-241. doi:10.15992/j.cnki.31-1123/c.2013.03.013.

[7]吳曉波.(2011).中國工人階級的憂傷. 中國市場(38),56-58.

[8]趙涵漠(2011-08-03).失落的階級.中國青年報,012.

[9]劉巖.(2012).價值生產(chǎn)與再造窮人——以工人階級的身份變遷為線索. 中國圖書評論(04),33-38.

(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《專題片及紀(jì)錄片創(chuàng)作》2023年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2023年優(yōu)秀影視評論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 孫雁南

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原標(biāo)題：《銳評 | 謝濱妍：《鋼的琴》：一曲荒誕的挽歌》

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