“巖彩繪畫”是一個(gè)古老的畫種，以巖石粉末和有色土、砂等為主要?jiǎng)?chuàng)作材料。其源頭可上潮至公元三世紀(jì)的龜茲石窟壁畫，宋元后中國繪畫以水墨為主流，“巖彩繪畫”逐漸式微。隋唐時(shí)期，日本遣隋（唐）使將“巖彩繪畫”帶到東瀛，逐漸發(fā)展為日本畫。

那么，如今的中日巖彩的發(fā)展?fàn)顟B(tài)為何？3月17日，“巖之道——中日巖彩藝術(shù)交流系列展”在APSMUSEUM舉行。25位中日藝術(shù)家以各自不同面向的作品，展示在不同的歷史和文化背景下，“巖彩繪畫”的傳承和探索?！爸袊囆g(shù)家不拘泥于材料本身，而是深入內(nèi)心本質(zhì)的一種人文、自然觀照。逐漸注重精神性的表達(dá)，而非僅僅停留在材料技法表面的敘事?！倍鼗脱芯吭好佬g(shù)研究所所長馬強(qiáng)說。

進(jìn)入展廳的首件作品，李玙君的《呼吸結(jié)晶Ⅱ》

APSMUSEUM入口藍(lán)色通道的盡頭，懸掛著一件名為《呼吸結(jié)晶Ⅱ》砂巖質(zhì)地的純白作品，其創(chuàng)作者李玙君以粗糲與光滑結(jié)合的質(zhì)地描繪出山脈的形狀，她于2017年進(jìn)入上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院巖彩工作室進(jìn)修，這件作品源自進(jìn)修期間去往新疆龜茲摹寫壁畫時(shí)，對(duì)壁畫與山體關(guān)系的理解，此后再去武夷山做本土采集。在從傳統(tǒng)到實(shí)踐的過程中，構(gòu)成作品語境上的層疊。

摹寫石窟壁畫、本土采集礦石到創(chuàng)作作品是目前巖彩繪畫的學(xué)習(xí)過程。但提及材料，開幕論壇上，創(chuàng)作者普遍認(rèn)為，材料是一種工具輔助，繪畫的本質(zhì)是表達(dá)觀念和思想。京都市立藝術(shù)大學(xué)教授淺野均認(rèn)為，相比日本，中國幅員遼闊，文化多樣，不同文化和地域有著不同的表達(dá)，作品呈現(xiàn)出迥異的面貌。

比如，生活在敦煌的馬強(qiáng)帶來了莫高窟北區(qū)冬日雪后景色；孫博（中央美院在讀博士）采集了青金石與大自然脫離瞬間的形狀表達(dá)“重生”；李垚（山東藝術(shù)學(xué)院副教授）以圖形的交錯(cuò)互置表達(dá)理念……

論及“巖彩繪畫”的緣起，則要回到古老的絲綢之路。

馬強(qiáng)，《宕泉雪霽》，2011，紙本、礦物色，130.4×193.9cm

在龜茲、敦煌溯源“巖彩繪畫”

佛教?hào)|進(jìn)，由印度經(jīng)絲綢之路傳至龜茲。早在公元三世時(shí)，佛教便已在龜茲地區(qū)廣為傳布，僧俗造寺、開窟、塑像、繪畫、供佛等活動(dòng)已很頻繁。龜茲也見證著古代佛教藝術(shù)在我國的出現(xiàn)、發(fā)展、流傳演變等變化，對(duì)于美術(shù)史的研究也有著重要的價(jià)值。

以龜茲地區(qū)開鑿最早、現(xiàn)存規(guī)模最大的克孜爾石窟為例，其中繪畫雕塑所用的材料、技法、造型等在受印度、波斯佛教美術(shù)影響的同時(shí)，也與新疆當(dāng)?shù)匚幕诤?。“其中用礦物色或礦物混合有色土來進(jìn)行佛教的繪畫創(chuàng)作，不僅展示了當(dāng)時(shí)的風(fēng)格，還是巖彩繪畫的源頭，甚至可以說是中國繪畫的源頭之一?！贝舜握褂[策展人，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副教授苗彤說。

展覽現(xiàn)場，對(duì)巖彩材料的研究

巖彩，作為從材料角度研究中國古典壁畫的畫種，最初以臨摹的方式體會(huì)巖彩的傳統(tǒng)，尤其現(xiàn)場臨摹，不僅能直接感受壁畫的氣息，更可以在材料上盡可能最靠近原作，面對(duì)古人直接學(xué)習(xí)?！斑@是一種修煉。過去我們需要坐50多小時(shí)的火車，每天走很長時(shí)間、拎著工具到洞窟里頭。近幾年，不能直接在洞窟畫臨摹了，就反復(fù)去洞窟看，回住處臨摹，畫幾天再去洞窟看原作，每次以為畫得很接近了，但每次還是有區(qū)別?！泵缤貞涀约核拇卧邶斊澟R摹壁畫，每一次都能發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，有新的收獲?！罢麄€(gè)環(huán)境，讓我覺得氣息、味道、風(fēng)、聲音、光，它們是一體的?！?/p>

趙麗婭，《般若》，2022，巖彩，不銹鋼，100×100cm

此次參展的藝術(shù)家趙麗婭是新疆克孜爾石窟研究所的副研究員，她的作品《般若》直接取自龜茲石窟壁畫中的禪定佛像的元素，并將其進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換，尤其古老的巖彩與不銹鋼材質(zhì)的結(jié)合，讓人感受到古今的一種對(duì)話。

“我們不能只守著石窟進(jìn)行臨摹工作，最大的任務(wù)以古代藝術(shù)為媒介，以當(dāng)代語言傳播演繹。讓更多的人了解龜茲。”趙麗婭說，“我們一百多人長期在龜茲綠洲里生活，像古時(shí)僧人一樣，我們一直在尋求傳統(tǒng)和當(dāng)代的結(jié)合，目前仍在探索，這件作品代表了一個(gè)階段的思考?！?/p>

巖彩工作室成員臨摹的敦煌壁畫

除了龜茲，鼎盛于唐代的敦煌更是中國石窟藝術(shù)發(fā)展演變的縮影，在石窟甬道、四壁及窟頂上所繪的壁畫也是“巖彩繪畫”所要追隨的傳統(tǒng)。敦煌壁畫多是在墻面抹泥灰涂白粉，令其平整再畫于上。在展覽中，也可見一些上海美術(shù)學(xué)院巖彩工作室成員在泥板上以傳統(tǒng)工藝臨摹的敦煌壁畫，這些壁畫與其所用的各種巖石、礦物質(zhì)材料同陳，以最直接的方式，反應(yīng)巖彩的材料和表現(xiàn)。

展覽展出了巖彩礦石和研磨成粉的狀態(tài)。

在敦煌，馬強(qiáng)臨摹壁畫的同時(shí)，運(yùn)用臨摹壁畫的同種礦物顏料描繪自己生活的莫高窟。他此次展出的作品《宕泉雪霽》先以墨色打底，再用礦物顏料點(diǎn)蹭，以細(xì)微的濃淡干濕變化表現(xiàn)風(fēng)景——白雪皚皚中，近處蜿蜒的宕泉河與遠(yuǎn)處石窟融為一體，表現(xiàn)了靜謐幽玄的氛圍。

馬強(qiáng)是土生土長的甘肅酒泉人，上世紀(jì)90年代赴日本學(xué)習(xí)日本畫的臨摹、復(fù)制、摹寫和保存、修復(fù)。學(xué)成回國后，在臨摹敦煌壁畫的同時(shí)，也將臨摹東方壁畫和摹寫日本繪畫的技法運(yùn)用在創(chuàng)作。如同千年前的遣唐使將中國文化帶去日本，馬強(qiáng)則將巖彩繪畫更為寬泛的創(chuàng)作語境帶回中國。

展覽現(xiàn)場

由日本回到中國，“巖彩繪畫”的傳承

巖彩畫與日本畫一脈相承，從公元七世紀(jì)初開始，日本遣隋（唐）使將中國的許多律令制度、文化藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)以及風(fēng)俗習(xí)慣等傳入日本，對(duì)日本的社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。在奈良法隆寺，最初繪于7世紀(jì)末到8世紀(jì)初的金堂壁畫（明治時(shí)代開始，金堂壁畫被有計(jì)劃的臨摹，1949年毀于大火）的特征與敦煌莫高窟的初唐壁畫相仿，來自中國的壁畫制作方法也在日本被繼承。

雖然，日本藝術(shù)也接受了中國水墨畫等不同風(fēng)格的影響，但到了桃山時(shí)期，以大和繪為基礎(chǔ)，山水畫風(fēng)格逐漸趨于日本本土化，用色、構(gòu)成也開始與中國的大不相同，色彩在繪畫中比較突出。其中最具代表性的是琳派對(duì)“金”的運(yùn)用，同一時(shí)期的日本水墨畫則充滿著禪意。

但不同于中國在宋元以后，隨著水墨畫的發(fā)展巖彩繪畫逐漸式微，在日本巖彩繪畫的傳統(tǒng)并未中斷。制作材料上以礦物色、礦物、礦石粉等為主，繪畫內(nèi)容上種類頗多。從上世紀(jì)五六十年代開始，一些畫家開始反思日本畫傳統(tǒng)，其中就包括了東山魁夷、平山郁夫，在關(guān)西則以秋野不矩、上村松篁?yàn)榇恚麄儗?duì)當(dāng)時(shí)繪畫觀念與技法產(chǎn)生了思考并做出改變，從原來的薄畫法改成厚畫法，畫面的肌理感也開始加強(qiáng)，在他們的倡導(dǎo)下，后起之秀們的創(chuàng)作面貌也愈發(fā)多樣。

小嶋悠司，《凝視》，1975，亞麻布，礦物色，雞蛋黃，蜜蠟等，53×41cm

此次展覽展出了三位日本巖彩畫家的作品。其中小嶋悠司（1944-2016）是秋野不矩的學(xué)生。他28歲時(shí)，已經(jīng)是“創(chuàng)畫會(huì)”的會(huì)員，也曾作為日本文化廳文化派遣研究員至意大利學(xué)習(xí)，?將堪培拉（蛋彩畫）技法融入到巖彩畫創(chuàng)作中，展出的《凝視》，他以石青和金為主色調(diào)，除了有著日本藝術(shù)家對(duì)金色運(yùn)用的傳統(tǒng)，也充滿了宗教式的人文關(guān)懷和哲學(xué)家視角的悲憫情懷?！赌暋愤叺囊患咨‘嫛洞啊穾е环N詩意，這件作品來自巖倉壽（1936-2018），巖倉壽師承竹內(nèi)棲鳳、山口華陽一脈。他將平常的生活景色通過詩人般的語言和微妙的材料技法表現(xiàn)；這也體現(xiàn)其對(duì)礦物色運(yùn)用的隨心所欲以及對(duì)于顆粒感間的相互交替滲化的精準(zhǔn)把控，這是傳統(tǒng)日本技法和現(xiàn)代色彩審美的相互融合。

巖倉壽，《窗》，云肌麻紙，礦物色，動(dòng)物膠，32×41cm

展覽中另一位日本藝術(shù)家是淺野均，展出的《云起》是一件為中國美院學(xué)生的示范作品，其中融合了中國山水畫的恢宏大氣和日本桃山時(shí)期繪畫使用金箔、石綠營造氛圍的華麗手法，看似兩極的卻是靜穆的動(dòng)感與氣韻的流動(dòng)共存。

淺野 均，《云起》，2006，云肌麻紙，礦物色，動(dòng)物膠，41×41cm

到了90年代，不少中國畫家赴日求學(xué)，重新認(rèn)識(shí)了日本畫與中國的淵源，并被其所用的豐富材料和技法所震撼。苗彤就是其中之一，淺野均是他在京都市立藝術(shù)大學(xué)的教授。 他的作品《厚土II》了新疆喀什，在礦物色、有色土、動(dòng)物膠的組合中，老城的景象伴隨著烈日的燥熱、停滯的時(shí)間呈現(xiàn)于眼前。苗彤2003年碩士畢業(yè)回國后任教于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，并開設(shè)巖彩工作室。

苗彤，《厚土Ⅱ》，2022，亞麻布、礦物色、有色土、動(dòng)物膠，180×180cm

與他在日本同期學(xué)習(xí)的還有翟建群與馬強(qiáng)。學(xué)成后，馬強(qiáng)回到敦煌研究院、翟建群目前是日本京都市立藝術(shù)大學(xué)日本畫專業(yè)教員。翟建群此次展出的作品《藍(lán)城印象2019》在麻布上進(jìn)行創(chuàng)作，題中的“藍(lán)城”實(shí)則是印度的焦特普爾古城。通過巖彩的形式將常見的門、扇、花、墻、房子等事物刻畫出來，體現(xiàn)著當(dāng)?shù)卮緲愕拿耧L(fēng)。

翟建群，《藍(lán)城印象 2019》，2019，麻布巖彩，180×180cm

此次參展相對(duì)年輕一代的藝術(shù)家，多任教于全國各美術(shù)學(xué)院，也有職業(yè)藝術(shù)家。不少曾在巖彩工作室進(jìn)修，從中可以看到目前中國巖彩繪畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀。其中，金鑫與楊思瑜的作品頗具當(dāng)代觀念性，但讓作品層層耐看的，還是脫胎于傳統(tǒng)巖彩技法。

楊思瑜用雌黃，玻璃微珠制作的作品《無次》位于展廳之外。

從一千多年前，古人用礦物色或?qū)⒌V物與有色土混合進(jìn)行佛教題材的創(chuàng)作，到如今巖彩畫重新被演繹，以更為多元的方式體現(xiàn)了當(dāng)代人的生活，此次展覽以巖彩畫為線索，講述了中日之間藝術(shù)的傳承與交流，也讓人當(dāng)下中國“巖彩繪畫”的面貌。

開幕論壇

注：展覽由上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院指導(dǎo),日本國駐上海總領(lǐng)事館和上海市對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)特別支持，欣稚鋒藝術(shù)機(jī)構(gòu)和陸家嘴L+Mall聯(lián)合主辦，APSMUSEUM和上大美院巖彩繪畫工作室承辦，日本國弘誓院長安寺協(xié)辦。展覽將持續(xù)至6月16日。