在環(huán)境污染和核武器工業(yè)這些問(wèn)題上，羅伯特·亞當(dāng)斯的立場(chǎng)，在1960年代成長(zhǎng)起來(lái)的那一代美國(guó)年輕人當(dāng)中，是相當(dāng)?shù)湫偷?。從觀念史的角度來(lái)說(shuō)，研究現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者也容易與這種時(shí)代主題發(fā)生共鳴。這個(gè)時(shí)代的文化，在美國(guó)歷史上的影響十分深遠(yuǎn)，但其中的驚懼、憤怒和質(zhì)疑，最終被吸收進(jìn)了觀眾最熟悉的那個(gè)美國(guó)文化的敘事模式中。

照片出自攝影書(shū)《我們的生活和我們的孩子》，羅伯特·亞當(dāng)斯（1979-1983）

這從《阿甘正傳》這部叫好又叫座的電影里可以看出來(lái)。電影的主角阿甘可以視為某些人心目中戰(zhàn)后美國(guó)的人格化身：一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單的白人男孩子，在父親缺席的情況下長(zhǎng)大成人，以完全被動(dòng)的方式卷入了改變世界的政治、軍事和商業(yè)潮流。他關(guān)注的東西，或者說(shuō)人生歸宿，并不是權(quán)力、財(cái)富或身份認(rèn)同，而是平靜的、某種程度上遠(yuǎn)離紛擾世界的家庭生活。這正是《阿甘正傳》的結(jié)尾所暗示的歸宿：對(duì)1960年代以來(lái)的社會(huì)和文化動(dòng)蕩的倦怠。

這部電影遵循商業(yè)制作的各種套路，只是賦予其一種兼有滑稽和哀傷的超現(xiàn)實(shí)主義情緒，并用阿甘的愚笨（一種無(wú)法在復(fù)雜的政治和道德生活中做出選擇的智力缺陷）對(duì)這種情緒做了平衡，防止其變成徹底俗套的英雄成長(zhǎng)電影。電影開(kāi)頭，阿甘在前去安妮住處會(huì)面的路上，在一處平常的公交車站，先是被一根乘著空氣四處飄動(dòng)的羽毛吸引，然后視線落在另一位候車乘客懷里的巧克力上，從而引出阿甘媽媽的一句箴言（”人生就像一盒巧克力，你永遠(yuǎn)不知道下一顆的味道是什么”），讓他回憶起此行的起點(diǎn)，也即他和安妮的童年時(shí)代。隨后，觀眾就跟著這個(gè)愚人成功者的視角，旁觀了美國(guó)1960年代和1970年代混亂的歷史，并結(jié)束于阿甘與安妮的重逢。當(dāng)他們見(jiàn)面的時(shí)候，安妮得了一種未知免疫系統(tǒng)疾?。@然是在暗示艾滋?。?，而阿甘發(fā)現(xiàn)自己有了一個(gè)兒子。安妮在1950年代飽受創(chuàng)傷的童年，以及隨后對(duì)親密關(guān)系一次又一次的逃離，本來(lái)是推動(dòng)電影劇情發(fā)展的動(dòng)力，但安妮人生最后一段日子是在平靜的家庭生活中渡過(guò)的。這個(gè)情節(jié)可能是電影深受歡迎的主要原因。嬉皮士文化與中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念在家庭這個(gè)避風(fēng)港中悖謬但終極的和解，不但構(gòu)成了電影的主題，也是1980和1990年代美國(guó)社會(huì)氣氛的一個(gè)縮影。在渡過(guò)文化、經(jīng)濟(jì)和政治上的混亂之后，文化越軌在里根時(shí)代之后得到了矯正，將迎來(lái)美好的未來(lái)：電影的情節(jié)模式越是機(jī)會(huì)主義，美好生活越是被表述為一連串缺乏邏輯的意外，就越是能強(qiáng)化美國(guó)通俗文化中隨處可見(jiàn)的樂(lè)觀的天命觀念。對(duì)那些以自己的方式介入環(huán)境和核威脅問(wèn)題的嚴(yán)肅的藝術(shù)家，像羅伯特·亞當(dāng)斯，好萊塢式文化保守主義這種溫情脈脈的回潮，并不令人難堪，卻足以讓他們感到無(wú)情的疲憊。

照片出自攝影書(shū)《我們的生活和我們的孩子》，羅伯特·亞當(dāng)斯（1979-1983）

隨著冷戰(zhàn)結(jié)束和美國(guó)經(jīng)濟(jì)在克林頓執(zhí)政時(shí)期進(jìn)入新一輪增長(zhǎng)周期，讀者傾向于遠(yuǎn)離那些深度介入時(shí)代議題的創(chuàng)作者，以尋找平靜，甚至是更加自信的身份認(rèn)同（在學(xué)術(shù)界，這種美國(guó)文化之于世界其他文化的優(yōu)越性的認(rèn)同，體現(xiàn)在塞繆爾·亨廷頓的危機(jī)敘事中和弗朗西斯·福山的歷史終結(jié)論中）。

羅伯特·亞當(dāng)斯并沒(méi)有被拋棄，但他的作品被有側(cè)重地重新解讀，“無(wú)人的”和“無(wú)風(fēng)格的”美國(guó)景觀，被強(qiáng)行置入安塞爾·亞當(dāng)斯的西部風(fēng)景傳統(tǒng)，變成美國(guó)精神在荒野中頑強(qiáng)存在的視覺(jué)證據(jù)。參加“新地形攝影”展中的許多作品，明顯受到羅伯特·弗蘭克、“垮掉派”詩(shī)歌和杰克·凱魯亞克的影響，但這部分影響在很大程度上被1990年代的文化敘事版本抑制了（有時(shí)作者本人也會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地加入了修正主義敘事的合唱）。

照片出自攝影書(shū)《我們的生活和我們的孩子》，羅伯特·亞當(dāng)斯（1979-1983）

《在路上》被文學(xué)史學(xué)者從形式、結(jié)構(gòu)和寫(xiě)作手法方面進(jìn)行仔細(xì)評(píng)估，在今天看來(lái)是一件怪異的事。但馬庫(kù)斯·坎利夫（Marcus Conliffe），一位研究美國(guó)軍事史和文學(xué)史、在美國(guó)接受教育并以淵博著稱的英國(guó)學(xué)者，在他的早期著作《美國(guó)的文學(xué)》（The Literature of the United States，初版于1954年，后來(lái)不斷增訂出版）中，就對(duì)凱魯亞克嘖有煩言：

他只是敘述，而不是表現(xiàn)，是閑談而非寫(xiě)作。一如過(guò)去像他們那樣過(guò)著流浪生活的人，他們?cè)趧?chuàng)作上的努力都消耗在努力冒充寫(xiě)作上。這就像做飯一樣，做出來(lái)的東西當(dāng)天就吃掉了，剩下來(lái)的只是一股淡淡的香味。而且他們重視自然，流露出這種差不多毀掉惠特曼大部份詩(shī)作的風(fēng)氣，使嚴(yán)肅的創(chuàng)作難于有成。他們的問(wèn)題可能有助于美國(guó)日常語(yǔ)言的發(fā)展，卻不能對(duì)美國(guó)文學(xué)有所貢獻(xiàn)。它既艱澀又缺乏清晰——是一種個(gè)人的、散漫的、憤世嫉俗而感傷的文體。

這里面反映出的那種注重正統(tǒng)和經(jīng)典的文學(xué)口味，從文化中心對(duì)邊緣文化所能發(fā)出的最真心實(shí)意的不理解，連帶對(duì)美國(guó)作家在寫(xiě)作時(shí)不由自主地沉迷于美國(guó)自然地理的傾向，都做了英國(guó)風(fēng)格的揶揄。這些文字其實(shí)也可以用來(lái)評(píng)價(jià)攝影，特別是那種將形式作為內(nèi)容的攝影，甚至一個(gè)字都不改。因?yàn)榫庉媽?duì)我在專欄中提到太多人名已經(jīng)失去耐心，這里不一一點(diǎn)出諸如羅伯特·弗蘭克、Lee Friedlander和Garry Winogrand等更多名字。當(dāng)然，我并不認(rèn)同馬庫(kù)斯·坎利夫的結(jié)論。這里要說(shuō)的是，對(duì)美國(guó)社會(huì)希望回到平靜、偉大和傳統(tǒng)時(shí)代的心理，馬庫(kù)斯·坎利夫作為一個(gè)外國(guó)人，可能發(fā)現(xiàn)得更早，也理解得更深——實(shí)際上，在馬庫(kù)斯·坎利夫曾經(jīng)求學(xué)的耶魯大學(xué)任教的哈羅德·布魯姆，1992年出版了《西方正典》，對(duì)“垮掉派”文學(xué)果然未置一詞。

對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，平靜、偉大和傳統(tǒng)的黃金時(shí)代是否真正存在，并不重要，只要它作為想象的標(biāo)的，能撫慰當(dāng)下的心情躁動(dòng)即可。文化保守主義反應(yīng)的是倦怠而非期許。精英與大眾在文化保守主義中的合流，深受年輕時(shí)代反主流文化影響的藝術(shù)家受夾板氣，是1980年代和1990年代美國(guó)文化和政治的鮮明特色，但持續(xù)時(shí)間不久。2001年，“911事件”發(fā)生，新的動(dòng)蕩隨之而來(lái)，至今方興未艾。在對(duì)立和分裂深層醞釀的那些年里，詩(shī)人惠特曼似乎是少數(shù)能夠?qū)⒉煌幕?chǎng)的人群聯(lián)系起來(lái)的歷史資源。對(duì)惠特曼的偏愛(ài)，在“垮掉派”文學(xué)和所有受這個(gè)流派影響的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，是屢見(jiàn)不鮮的。當(dāng)然，也包括羅伯特·亞當(dāng)斯這樣的攝影師。這其實(shí)是個(gè)奇特的文化現(xiàn)象，不得不相信哈羅德·布魯姆所說(shuō)，惠特曼是“美國(guó)經(jīng)典的核心”。同樣用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝美國(guó)生活景觀的喬·斯坦菲爾德，直接將羅伯特·亞當(dāng)斯和惠特曼做了對(duì)比：

亞當(dāng)斯沒(méi)有將視覺(jué)局限在夏日夜晚或草原上的小教堂。畫(huà)面散發(fā)出惠特曼式意識(shí)，他將眼前所見(jiàn)盡數(shù)收入畫(huà)面：簡(jiǎn)陋的房屋、蔑視社區(qū)的商業(yè)街、枯燥州際公路上散落的路堤?？伤漠?huà)面依然美麗，忽然間更美麗了，真是匪夷所思。這正是亞當(dāng)斯作品的神秘處：他接受眼前厭惡的事物，從而發(fā)現(xiàn)了不可避免之美。

所謂“惠特曼式意識(shí)”，是指惠特曼在詩(shī)歌中喜歡羅列排比各種事物。惠特曼的名作《大路之歌》中有一段我每次讀到都覺(jué)得很有趣的詩(shī)句：

你們，遠(yuǎn)方的船舶喲！

你們，一排排的房子，你們，有著窗欞的前廈，你們，房頂喲！

你們，走廊和門口，你們，山墻和鐵門喲！

你們，窗戶，通過(guò)你們的透明的玻璃，就會(huì)看透一切。

你們，門和臺(tái)階和拱門喲！

你們，無(wú)盡的大路的灰色鋪石，你們，踏平的十字路喲！

（楚圖南譯）

在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館的電子檔案中瀏覽沃克·埃文斯的檔案時(shí)，你會(huì)強(qiáng)烈地想起惠特曼詩(shī)歌的視覺(jué)性及其密度，以及那種視線逐一撫摸物體的沖動(dòng)。這可能是來(lái)自美國(guó)東海岸景觀的視覺(jué)特征。盡管羅伯特·亞當(dāng)斯拍攝過(guò)很多充滿細(xì)節(jié)的建筑物，但他照片所呈現(xiàn)的中西部景觀，有一些恰恰是不可撫摸的。但這并沒(méi)有讓他覺(jué)得自己疏離了惠特曼，相反，羅伯特·亞當(dāng)斯議論過(guò)惠特曼詩(shī)歌的視覺(jué)性，以及他通過(guò)堆砌名詞所創(chuàng)造的想像性視覺(jué)空間的尺度問(wèn)題：

愛(ài)德華·霍格蘭曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，沃爾特·惠特曼會(huì)喜歡開(kāi)車，這肯定是真的，因?yàn)樗矚g看他能看到的一切，這樣他就能把他的那些長(zhǎng)長(zhǎng)的目錄組合起來(lái)；不過(guò)，我懷疑惠特曼對(duì)空間的愛(ài)可能讓他回到了步行，因?yàn)橹挥性谀欠N速度下，美國(guó)才是他認(rèn)為的大小。

換言之，惠特曼在詩(shī)歌中創(chuàng)造的想象性空間，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)而言，是尺度可大可小的文化資源。攝影師可以通過(guò)注釋的方式或引用惠特曼的方式，將自己鏈接入美國(guó)文化的主流。考慮到惠特曼生活的時(shí)代，正是美國(guó)立國(guó)以來(lái)最動(dòng)蕩的歷史時(shí)期之一，當(dāng)羅伯特·亞當(dāng)斯敏銳感知到美國(guó)生活和美國(guó)景觀在1960和1970年代中快速變遷，以及他強(qiáng)烈地想要將這種感知轉(zhuǎn)變成藝術(shù)形式，他在這里對(duì)惠特曼的注釋，是完全可以理解的。這與蘇珊·桑塔格在《透過(guò)影像看美國(guó)，昏暗地》一文中通過(guò)對(duì)惠特曼的注釋與引用來(lái)展開(kāi)美國(guó)攝影史的做法，并沒(méi)有什么兩樣。