【編者按】：

隨著作品、展覽、著作的不斷豐富，美術(shù)或者說藝術(shù)在今天受到了越來越多的關(guān)注。這種熱情不是一種消費(fèi)主義影響下不斷膨脹的新中產(chǎn)趣味，古今中外的藝術(shù)都以某種方式勾連著當(dāng)代人的情感、境遇和思考，為人們的生活、感受和創(chuàng)造力提供著源源不斷的素材和啟示。

巫鴻是國(guó)際知名的美術(shù)史家、藝評(píng)家、策展人?，F(xiàn)任芝加哥大學(xué)美術(shù)史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”、東亞藝術(shù)中心主任及斯馬特美術(shù)館顧問策展人，美國(guó)古根海姆博物館亞洲藝術(shù)委員會(huì)委員，華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心館群（OCAT）學(xué)術(shù)委員會(huì)主席、OCAT深圳館和北京OCAT研究中心名譽(yù)館長(zhǎng)，新近榮獲2022年度美國(guó)高校藝術(shù)協(xié)會(huì)（CAA）藝術(shù)寫作杰出終身成就獎(jiǎng)。出版有多部影響廣遠(yuǎn)的藝術(shù)研究著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》（2008）、《重屏》（2010）、《廢墟的故事》（2012）、《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》（2017）、《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》（2021）、《空間的敦煌》（2022）等。

在澎湃新聞此次對(duì)他的長(zhǎng)篇訪談中，巫鴻講述了近幾十年來中外美術(shù)史研究范式的變遷、跨文化交流的方法與現(xiàn)狀和“全球美術(shù)史”等學(xué)術(shù)潮流，對(duì)由他提出或較早使用進(jìn)而產(chǎn)生重大影響的“紀(jì)念碑性”、“空間”、“媒材”、“原境”等概念進(jìn)行了闡釋和辨析，還談到了他的治學(xué)經(jīng)歷、通識(shí)寫作實(shí)踐以及對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的看法和思考。因篇幅較長(zhǎng)，分為上下篇刊發(fā)，此為下篇。

澎湃新聞：您于1963年到1968年間受教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，1972年到1978年間任職于北京故宮博物院，1978年到1980年再次受教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系。前后兩次入讀中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，您的經(jīng)驗(yàn)、體知有哪些不同？從美術(shù)史學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展來看，您幾乎可以說是中國(guó)的美術(shù)史學(xué)科的第一代學(xué)生，這一時(shí)期的美術(shù)史教育（從您的美術(shù)教育生涯說是1963年到1968年）有哪些今天已有所忽視的需珍視之處？

巫鴻：在我的學(xué)習(xí)中，1960年代和1970年代并不是連續(xù)的兩個(gè)十年，它被“文革”切斷。我在“文革”前夕進(jìn)入了中央美術(shù)學(xué)院，正好趕上安定年代的尾巴，我身在其中，美術(shù)史教育自然對(duì)我影響頗深。1972年后我被分配到故宮工作，在六七年的工作中也獲益匪淺。但是受政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，那個(gè)時(shí)代的教育和工作都有非常不穩(wěn)定的成分，原有的系統(tǒng)性教育難以賡續(xù)，在博物館的工作也受到各式各樣因素的影響。因此，那時(shí)所獲取的知識(shí)帶有相當(dāng)大的偶然性和非連貫性。好在通過后來更為系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，那些分散的東西被再次吸取和融化，否則就永遠(yuǎn)只能是碎片式的?，F(xiàn)在回頭看我出國(guó)前的寫作，實(shí)為孩童之作，盡管有所研究，但都是東一榔頭西一杠子，沒有什么系統(tǒng)。

但是如果從宏觀的歷史角度去思考，1960年代的中國(guó)美術(shù)史教育也有其好的方面。那時(shí)，中央美院美術(shù)史系是全國(guó)唯一開辦的美術(shù)史系，只有三個(gè)班，相當(dāng)于一個(gè)實(shí)驗(yàn)點(diǎn)，還談不上一個(gè)領(lǐng)域。但是這個(gè)美術(shù)史系的全球化程度已經(jīng)非常高。教員中有不少是精通中國(guó)古典的，比如王遜先生，他是北大哲學(xué)出身，后來做美術(shù)史；金維諾先生，他的中國(guó)文字和歷史功底都很深厚。此外還有在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過西方美術(shù)史的老師，還有做考古的老師。那時(shí)的美術(shù)史系還沒有周全的系統(tǒng)，但思想比較開放。和中國(guó)古典文人的書畫鑒定、鑒賞不同，它更加現(xiàn)代化。盡管西方美術(shù)史在課程中的分量不輕，卻不帶西方中心主義色彩。我當(dāng)時(shí)很想做西方美術(shù)史，對(duì)古希臘、文藝復(fù)興和現(xiàn)代文學(xué)都頗有興趣。

以當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)史研究和西方相比，當(dāng)然它的歷史沒有那么長(zhǎng)久，研究的根底也沒那么深，但在全球性方面已經(jīng)達(dá)到一定高度，也沒有完全受西方中心論的控制。因此我想，在中國(guó)繼續(xù)向著全球性的方向發(fā)展美術(shù)史，也許會(huì)更自然、更容易一些，它無需克服西方美術(shù)史中根深蒂固的西方中心論。最近OCAT研究中心即將出版英國(guó)學(xué)者雅?！ぐ査辜{（Jas Elsner）的一本書，是由他的OCAT年度講座為基礎(chǔ)編寫而成的。他在這本書中從全球視角反思中國(guó)美術(shù)史，其中有一段說得非常好。他說，西方藝術(shù)史的問題在于其語言和觀念都是西方的，而中國(guó)的美術(shù)史研究不存在這樣的問題，它可以更自由地去想象全球美術(shù)史。現(xiàn)在反思中國(guó)的美術(shù)史領(lǐng)域的發(fā)展過程，回顧初期的美術(shù)史教育，可以看到其中蘊(yùn)含著這樣的可能性，即全球景觀里的藝術(shù)史。

北京故宮

故宮時(shí)期對(duì)我也有很大的影響，對(duì)我最大的吸引力和影響力是故宮本身的歷史氛圍和環(huán)境。我在那里住了七八年，每到夜晚，一片漆黑。我完全可以想象自己身處清朝、明朝甚至更久遠(yuǎn)的朝代里，體驗(yàn)到某種時(shí)空跨越之感。這一段經(jīng)歷對(duì)我以后的寫作有著深層次的影響。這影響未必體現(xiàn)為某種具體理論或方法。重要的是它讓我感到，書寫歷史需要一種對(duì)歷史的想象力，而不單單是推理證明。當(dāng)然也不是說要像小說那樣去寫，而是歷史文物總會(huì)包括想象的成分，總含有很多的謎語——這是誰做的？為什么做的？什么時(shí)候做的？其中是否寄托了某種情感？這些問題未必都能得到解答，但是都可以引導(dǎo)我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

澎湃新聞：您在哈佛大學(xué)受教于張光直教授，而張教授正是更早一代中國(guó)學(xué)術(shù)的代表。從代際上來講，您的學(xué)術(shù)受了哪些比較重要的影響？

巫鴻：我去哈佛的時(shí)候很想學(xué)習(xí)一下新東西，當(dāng)時(shí)“人類學(xué)”這個(gè)概念十分吸引我，所以我先是在人類學(xué)系學(xué)習(xí)，而不是在美術(shù)史系。在哈佛的前兩年，我對(duì)人類學(xué)理論及個(gè)案鉆得比較深，仔細(xì)研讀了張光直先生的大部分著作，受益匪淺。張先生的主要領(lǐng)域是青銅時(shí)代和史前考古。他在美國(guó)以聚落研究在內(nèi)的史前考古研究而聞名。我在哈佛期間受人類學(xué)影響寫過兩篇文章，一篇是《從“廟”至“墓”——中國(guó)古代宗教美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)關(guān)鍵問題》，還有一篇是對(duì)山東海岸線和史前文化空間分布的研究。當(dāng)時(shí)俞偉超先生讀了很喜歡，就拿回國(guó)發(fā)表了。這兩篇文章集中反映了人類學(xué)對(duì)我的影響。張先生也有很廣闊的一面，比如他寫過一本講中國(guó)食物的小書，寫得很好。他也喜歡書法藝術(shù)。

我在人類學(xué)系學(xué)習(xí)到的概念和理論對(duì)我來說是非常重要的。最重要的就是以“人”為中心的觀察角度。美國(guó)的考古學(xué)屬于人類學(xué)，主要研究的因此也是人的行為。這種觀念，尤其是那些和禮儀、儀式相關(guān)的人類行為研究，對(duì)我頗有影響。其二是context這個(gè)概念。人們一般把這個(gè)詞譯作“上下文”，這對(duì)于文學(xué)作品比較合適。而在物質(zhì)文化和考古學(xué)中，為了突出“環(huán)境”和“三維”的特性，我把它譯作“原境”。這一概念在人類學(xué)里用得相當(dāng)多，在考慮人的行為時(shí)，會(huì)談到人類的行為環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境。這一點(diǎn)對(duì)我也有很大影響。

澎湃新聞：基于此，人類學(xué)和藝術(shù)史之間有何關(guān)聯(lián)，對(duì)藝術(shù)史有何影響？此外，張教授研究的是青銅時(shí)代，而您研究的時(shí)代和他有不同的傾向，您的著眼點(diǎn)從某一時(shí)代擴(kuò)大為整個(gè)中國(guó)歷史，這是基于什么樣的考慮？

巫鴻：我的主要研究重點(diǎn)跳出了張先生的范圍，沒有做史前的研究。這并非是為了避開他，原因大概有二。一個(gè)是當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)史研究在美國(guó)的狀態(tài)。在哈佛的第二年，我感覺到人類學(xué)雖然有一部分有利于我的研究，如社會(huì)人類學(xué)、歷史人類學(xué)等，但也有我不太感興趣的部分，如統(tǒng)計(jì)學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)。統(tǒng)計(jì)學(xué)講究的是大數(shù)據(jù)分析，而我一直對(duì)這種量化的研究興趣不大，這可能和我的美術(shù)史背景有關(guān)。我的興趣所在還是一種比較特殊的東西，比如對(duì)于東漢的祠堂，我固然可以去研究所有祠堂——實(shí)際上我也這樣做了，但最終仍然是只挑了一個(gè)含量最高的案例寫成書，即武梁祠。這是我的思想方法和個(gè)人喜好所在，即專注于這種信息含量更高的、更能代表人類思想或創(chuàng)造力的精華部分。

山東嘉祥武梁祠

除了統(tǒng)計(jì)學(xué)外，還有一點(diǎn)是我不喜歡的，即人類學(xué)要求辨認(rèn)骨頭，在博士資格考試時(shí)會(huì)擺出一大盤骨頭碎塊，讓學(xué)生來辨認(rèn)骨頭部位。我向張先生坦白的說希望能夠免除這一環(huán)節(jié)，而唯一的辦法是換系。后來張先生就在哈佛幫我建造了屬于我一個(gè)人的“系”，讓我去聯(lián)系三四位教授，請(qǐng)他們寫信支持為我組成一個(gè)特殊的委員會(huì)，該委員會(huì)不屬于任何系，它叫ad hoc committee。當(dāng)時(shí)還請(qǐng)了美術(shù)史的一位教授，東亞系的一位做思想史的教授。盡管需要學(xué)的課程比原來多了一倍，但我覺得那些課都很有意思，我的學(xué)術(shù)方向也慢慢往美術(shù)史重新靠攏。最后，我拿到的學(xué)位是人類學(xué)和美術(shù)史雙學(xué)位，實(shí)際上更傾向于美術(shù)史。

在1980年代的美國(guó)，研究中國(guó)的美術(shù)史家聚集于兩個(gè)方向：一是書畫研究，比如方聞在普林斯頓，高居翰（James Cahill）在柏克萊，班宗華（Richard Barnhart）在耶魯，等等；二是青銅器研究，比如讓蘇培（Alexander Soper）在紐約大學(xué)、羅越（Max Loehr）剛剛從哈佛退休，等等。1980年代以前得到的考古信息很少，因此他們研究美術(shù)史主要靠博物館收藏。美國(guó)博物館收藏的中國(guó)藝術(shù)品以書畫和青銅器為大宗，自然引起了學(xué)術(shù)研究的集中。這種狀態(tài)并不吸引我。我從故宮出來，何苦跑到這里再次以博物館為框架來進(jìn)行形式主義的風(fēng)格分析呢？當(dāng)時(shí)流行的一種風(fēng)格分析和人的思想、人的社會(huì)完全不沾邊，所以我很抵觸，不愿意加入。

北京首都博物館藏青銅器，西周班簋。

此外，以西方美術(shù)館收藏為基礎(chǔ)開展中國(guó)美術(shù)史研究，也必然會(huì)造成很多空當(dāng)，必然是碎片式的，無法勾勒出具有連續(xù)的中國(guó)美術(shù)的歷史。因此我希望在畢業(yè)論文中做出一點(diǎn)東西，來彌補(bǔ)這樣的空當(dāng)，為中國(guó)美術(shù)史增添一些連貫性。在古代的青銅藝術(shù)和后來的書畫藝術(shù)之間，漢代藝術(shù)和佛教藝術(shù)是不可或缺的，也成為我的興趣所在。我在求學(xué)期間已經(jīng)發(fā)過兩三篇相關(guān)文章，內(nèi)容涉及早期的佛教形象和漢代祥瑞圖像。后來漢代藝術(shù)成為我的博士論文題目，張先生對(duì)此也沒有反對(duì)，但是我們以后的互動(dòng)確實(shí)不像原來那么多了，畢竟他不是專攻漢代美術(shù)的。但我并沒有完全拋棄先秦，直到現(xiàn)在我仍在寫有關(guān)先秦甚至遠(yuǎn)古時(shí)期的文章。我的第二本書《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》是從遠(yuǎn)古寫起，一直寫到六朝。這本書受張先生的理論影響非常明確，比如我在其中接受了他關(guān)于青銅時(shí)代的一些概念，并且希望有所發(fā)展。我也把這本書獻(xiàn)給了他。

澎湃新聞：在治學(xué)和精神方面，您和張光直先生有何異同？

巫鴻：我和張先生的精神聯(lián)系很深。作為一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子，張先生和我的背景很像，我們都是在國(guó)內(nèi)受了比較多的教育，出國(guó)時(shí)已經(jīng)上完大學(xué)，甚至已經(jīng)有了一定的工作背景。他之前在臺(tái)灣的時(shí)候處于一種反潮流的異類狀態(tài)，甚至還被抓起來；我在“文革”期間也有過相當(dāng)不愉快的經(jīng)歷。因此可以說，出國(guó)和進(jìn)入國(guó)外學(xué)術(shù)界，都反映了我們的一種自我定位。張先生對(duì)我的影響未必都是言傳身教帶來的，更深層次的影響也許還是在于物以類聚的，人與人之間的感染。

張先生是一個(gè)重要國(guó)際學(xué)者，他真正地進(jìn)入了西方學(xué)術(shù)的核心、進(jìn)入了主流學(xué)科的內(nèi)部，而不是僅僅作為一個(gè)漢學(xué)家去呼應(yīng)西方學(xué)術(shù)。使他早期成名的還不是關(guān)于商代、周代的研究，而是關(guān)于聚落模式的研究以及極富理論性的人類學(xué)著作。從耶魯?shù)焦?，在贏得更高學(xué)術(shù)地位的同時(shí)，他也有一種回歸的傾向，與大陸學(xué)界及臺(tái)灣學(xué)界的互動(dòng)越來越多。在1980年代，他著力于中國(guó)考古學(xué)，尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁，反映出他在知識(shí)研究上對(duì)中國(guó)問題的回歸。

但另一方面，張先生仍然是在世界的層次上思考廣闊的人類文明的問題。他把中國(guó)文明看成一種全球性的模式，不是只限于中國(guó)。比如商王朝這種政治、宗教、經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合的權(quán)威，在歐洲的早期歷史上很少見，但是在美洲或者埃及就存在這樣的形態(tài)：高層次上的政治權(quán)威、宗教權(quán)威、軍事權(quán)威，配以遼闊的幅員，形成帝國(guó)的雛形。他治學(xué)的模式因此是在深入西方學(xué)界的同時(shí)，與中國(guó)學(xué)界密切互動(dòng)。比張先生老一輩的學(xué)者，雖然其中有些人在美國(guó)獲得了很高的聲譽(yù)，但主要是作為“漢學(xué)家”，并沒有影響到西方學(xué)界的主流研究。

我后來的路數(shù)接近于張先生的這種模式，從1987年開始我在哈佛任教，《武梁祠》得到一項(xiàng)大獎(jiǎng)。1990年代以后從哈佛到芝大，中間有十三四年時(shí)間，除了《武梁祠》還發(fā)表了有關(guān)“紀(jì)念碑性”、“重屏”等專著。其中與一位美國(guó)學(xué)者產(chǎn)生了一些爭(zhēng)論，但他并不代表當(dāng)時(shí)美國(guó)美術(shù)史的主流，相反的是我的路子更屬于當(dāng)時(shí)興起的新美術(shù)史。隨后當(dāng)條件許可后，我便大量參與了和國(guó)內(nèi)學(xué)者的互動(dòng)，在國(guó)內(nèi)組織學(xué)術(shù)會(huì)議和出版系列、策劃展覽、建立研究所等。這既是一種回歸，也是在學(xué)科層次上對(duì)自己的美術(shù)史研究的一種持續(xù)。這不啻是張先生對(duì)我的影響，亦是我對(duì)美術(shù)史學(xué)科、對(duì)中國(guó)文化教育能夠做出的貢獻(xiàn)。

澎湃新聞：您提到了“中國(guó)知識(shí)分子”這個(gè)概念，您會(huì)認(rèn)同自己是中國(guó)知識(shí)分子嗎？

巫鴻：我絕對(duì)具有這樣的認(rèn)同。我所理解的“中國(guó)知識(shí)分子”首先是由生活經(jīng)驗(yàn)決定的。一個(gè)重要的因素是母語是中文。這是很重要的，因?yàn)檎Z言決定了一個(gè)人的思維方式和社會(huì)交流?！爸袊?guó)知識(shí)分子” 這一概念，更準(zhǔn)確的說是“現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子”，從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初就開始形成并且留存至今?！爸袊?guó)知識(shí)分子”有著中國(guó)背景、中國(guó)的思想結(jié)構(gòu)和思維習(xí)慣，甚至有些關(guān)于人的基本倫理概念，都包括在他們的生活經(jīng)驗(yàn)中。他們之所以是“現(xiàn)代”的，是因?yàn)樗麄兣c古代文人不同，有一個(gè)比較宏大的全球概念。五四以來的許多中國(guó)知識(shí)分子都有很強(qiáng)的全球概念。這是值得贊許的，也給我?guī)砹吮容^強(qiáng)的認(rèn)同感。

澎湃新聞：世紀(jì)末至今，社會(huì)科學(xué)在方法上采取了不同的策略，比如新史學(xué)、世界文學(xué)。從今天的眼光來看，您的藝術(shù)史研究很受這一波社會(huì)科學(xué)新潮研究方法的影響，尤其是新史學(xué)。當(dāng)然，這樣的新藝術(shù)史研究也是全球當(dāng)下的藝術(shù)史研究的一簇，或許也是最為耀眼的一簇。藝術(shù)史研究的新史學(xué)轉(zhuǎn)向可以追溯到喬治·庫布勒（George Kubler）的《時(shí)間的形狀》（The Shape of Time），喬治·庫布勒宣布，生物模式已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是繁復(fù)、嚴(yán)密的歷史敘事?；蛘咭灾趁袷?、后殖民史、全球化史的維度，新藝術(shù)史也發(fā)生了一系列的區(qū)隔、過渡、自我改造，等等。在《重構(gòu)中的美術(shù)史》一文中，您也曾總結(jié)道，“當(dāng)所有的視覺形象——不但是精英的繪畫和雕塑，而且是報(bào)紙雜志上的圖片和街頭巷尾的什物——都登上了美術(shù)史的殿堂，當(dāng)學(xué)者從形式分析和圖像辨認(rèn)等專業(yè)技巧中脫逸而出，開始在社會(huì)、思想、政治文化、宗教、經(jīng)濟(jì)等廣闊層面上求索圖像和視覺的意義，當(dāng)多元文化論、性別研究、女性主義潮流涌入美術(shù)史的研究和教育，以其帶有強(qiáng)烈政治色彩的挑戰(zhàn)性吸引了新一代的學(xué)子，以年代為框架、以歐美為基礎(chǔ)、以藝術(shù)家和風(fēng)格為主要概念的傳統(tǒng)美術(shù)史就被自我解構(gòu)了?！碧貏e有意思，您用的是“重構(gòu)中”，不是“重構(gòu)”。今天來看，新藝術(shù)史是否已經(jīng)是一個(gè)行之有效，乃至于可以將傳統(tǒng)范式取而代之的研究范式呢？您如何總結(jié)新藝術(shù)史的成果呢？

巫鴻：回顧藝術(shù)史從上世紀(jì)七八十年代至今大概四十多年間的發(fā)展，極其重要的一個(gè)變化是產(chǎn)生了新史學(xué)和新美術(shù)史這些潮流。這些潮流產(chǎn)生初期的目標(biāo)很明確，就是要求研究者從以帝王將相或英雄人物的傳記史書中跳出來，去研究更廣闊的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、藝術(shù)的歷史。圖像的大量應(yīng)用也是新史學(xué)的重要特點(diǎn)。原來的歷史研究主要依靠文字記載，人們意識(shí)到文字只是記述一部分史料，很多歷史事件并沒有文字記述，而是依靠物質(zhì)或圖像。一個(gè)例子是中國(guó)墓葬出土了大量文物，但是對(duì)墓葬的文字記述則極少。這是因?yàn)楣湃苏J(rèn)為談?wù)撃乖岵患?，因而不寫?？鬃诱f“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，因此人們雖然尊敬墓葬里的死者，但也要保持距離，不要去談?wù)撎?。新史學(xué)將史學(xué)領(lǐng)域的觀察、寫作、研究、敘述等范圍都擴(kuò)大了。其“新”在何處？就在于以新的眼光看歷史，主要的手段是擴(kuò)大視野和材料來源。

現(xiàn)代主義的進(jìn)化論把一切事務(wù)都看作是線性過程，從原始狀態(tài)慢慢發(fā)展興盛，開花結(jié)果，最終衰退，以生物進(jìn)化類推社會(huì)的進(jìn)化和文化的進(jìn)化。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史寫作也沿用了這個(gè)模式，總結(jié)出某種藝術(shù)形式的濫觴期、發(fā)展期、成熟期、衰落期。這種寫法逐漸失去了效用，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)并非如此清清楚楚地發(fā)展的，藝術(shù)的發(fā)展是交錯(cuò)進(jìn)行的，其衰落也未必就是死亡和消失。比如紀(jì)念碑這種形式看似衰落了，但實(shí)際上仍在發(fā)展，很多國(guó)家首都都建有新紀(jì)念碑，去華盛頓就能看見很多新紀(jì)念碑。

不同于把美術(shù)的發(fā)展看成是宏觀意義上的進(jìn)化，新藝術(shù)史常常強(qiáng)調(diào)人對(duì)藝術(shù)的作用，例如個(gè)人的主體性、贊助人和藝術(shù)家的能動(dòng)性、皇帝對(duì)畫院建構(gòu)的作用、收藏家在經(jīng)濟(jì)或文化上的作用，等等。此外，原本的美術(shù)史考慮的常常是“美”的高級(jí)作品，美術(shù)館收集的精品被認(rèn)為是美術(shù)史的核心。雖然這一點(diǎn)至今尚未完全改變，但是新史學(xué)的沖擊在于，它認(rèn)為所有視覺事物都是有意義的。例如雖然鈔票并非藝術(shù)品，但鈔票上的圖像也是有意義的：為何美國(guó)鈔票上印金字塔，金字塔上還有眼睛？中國(guó)的鈔票圖案如何變化？因此這些設(shè)計(jì)中都存在圖像學(xué)問題。當(dāng)這些材料進(jìn)入了美術(shù)史研究，美術(shù)史和另外兩個(gè)新生領(lǐng)域——視覺文化和物質(zhì)文化研究——的界限就變得模糊了。美術(shù)史也開始處理一般性視覺形象和物質(zhì)形態(tài)的問題，這些問題和人類學(xué)、社會(huì)學(xué)也有很強(qiáng)的姻親關(guān)系。美術(shù)史開始成為一個(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域，美術(shù)史家的工作范圍也變得難于定義了。

澎湃新聞：您曾提到，攝影改變了藝術(shù)史的資料收集和分析方式，進(jìn)而改變了藝術(shù)史的運(yùn)作方式。例如您在發(fā)表于《讀書》雜志的《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》一文中提及，“我們可以認(rèn)為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運(yùn)作。無論是對(duì)資料的收集還是對(duì)分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質(zhì)的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品‘轉(zhuǎn)譯’成為統(tǒng)一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像?！庇蓴z影術(shù)支持的檔案，自然便利且豐富了研究，但也有可能馴化且誤導(dǎo)了研究。如此您便提出，“現(xiàn)代美術(shù)史家因此身處兩難境地：一方面他無法不在研究和教學(xué)中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導(dǎo)?！庇蓴z影完成的轉(zhuǎn)譯或檔案的“巴別塔”，它施加給藝術(shù)史研究的影響與改變，具體體現(xiàn)是什么？

巫鴻：美術(shù)史研究和攝影的關(guān)系可以被總結(jié)為兩個(gè)方面。一是當(dāng)下的美術(shù)史研究開始把攝影作品作為研究對(duì)象，就像繪畫、雕塑等形式一樣。被研究的攝影作品有的是作為藝術(shù)作品創(chuàng)作的，但許多未必如此，很多早期攝影中的肖像、城市景觀等是一般性視覺產(chǎn)品。另一個(gè)方面是任何種類的美術(shù)史研究都會(huì)使用攝影資料，包括照片、幻燈片、印刷影像等等，美術(shù)史家因此需要反思這種材料帶來的影響，反思美術(shù)史研究的方法論問題?？偟膩碚f，攝影對(duì)美術(shù)史研究提出很多新問題。

這里我希望特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是美術(shù)史這個(gè)領(lǐng)域完全不像一些人想象的那樣，是只研究“漂亮東西”、可有可無的學(xué)科。美術(shù)史做的并不是“錦上添花”的工作，它在國(guó)外大學(xué)里之所以成為非常重要的一個(gè)系，是由于美術(shù)史提供了處理視覺材料的基地。處理文字材料的院系是英文系、中文系；處理音響、聲音材料的是音樂系；處理田野材料的是人類學(xué)、民俗學(xué)；這些都是我們的知識(shí)來源。如果大家認(rèn)真反思一下，就可以認(rèn)識(shí)到在古往今來的所有人類知識(shí)中，一大部分都來源于視覺信息。但是并不是眼睛看得見就自然會(huì)使用和處理視覺材料，要想能夠處理視覺材料一定需要一套方法。如果希望使用視覺材料去考察社會(huì)現(xiàn)象和政治系統(tǒng)，就更需要美術(shù)史系提供的訓(xùn)練。作為一個(gè)學(xué)科，美術(shù)史因此有著遠(yuǎn)比談?wù)摗泵佬g(shù)品”更大的功能和意義。這些意義也是受到新史學(xué)或新美術(shù)史的啟發(fā)和推動(dòng)而產(chǎn)生的，并自此卷入到整個(gè)學(xué)科建設(shè)以及學(xué)科之間的互動(dòng)中。在目前的國(guó)外學(xué)界，談歷史、文學(xué)或影視不可能不和美術(shù)史掛鉤。一些文學(xué)系和比較文學(xué)系的學(xué)生也以圖像作為主要研究對(duì)象，可以說是在他們自己的學(xué)科中做美術(shù)史研究。

澎湃新聞：您的著作大概可以分為：主題研究、學(xué)術(shù)論集、課程講座文稿、編撰策劃?rùn)n案。對(duì)很多讀者來說，除了其中的學(xué)術(shù)論集外，您的其他作品都有很強(qiáng)的通識(shí)色彩?；仡櫚儆嗄陙淼闹袊?guó)通識(shí)著作，大致有三個(gè)高峰，一是晚清至五四，學(xué)者們分散編譯撰述的、中外交流性質(zhì)的通識(shí)讀物，二是1950、60年代，國(guó)家各團(tuán)體、組織等撰寫匯編的通識(shí)小冊(cè)子，三是2000年前后開始，各領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者編撰的有現(xiàn)代學(xué)術(shù)性質(zhì)的通識(shí)讀物。您對(duì)“通識(shí)”或“通識(shí)性”的追求的旨趣何在？“通識(shí)”要求很長(zhǎng)的時(shí)間線，也需要開闊但總領(lǐng)的概念，其中難度在哪里？您又如何看待今日中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)通識(shí)讀物呢？

巫鴻：這幾個(gè)時(shí)期間的轉(zhuǎn)型不可能由個(gè)人設(shè)計(jì)。在轉(zhuǎn)型背后肯定是更大的歷史潮流，個(gè)人身在其中，只可能推動(dòng)潮流的發(fā)生。每個(gè)人對(duì)學(xué)術(shù)的理解不同，具備的能力和做的事情也不一樣，眾人的行動(dòng)合起來，再回頭看時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)發(fā)生了某種轉(zhuǎn)型。比較有意義的轉(zhuǎn)型或許會(huì)歷經(jīng)幾代人，美術(shù)史現(xiàn)下的發(fā)展可能又到了一個(gè)坎兒?，F(xiàn)代美術(shù)史開端于歐洲，其他國(guó)家和地區(qū)也沿循歐洲模式建立了自己的美術(shù)史。這一階段已經(jīng)基本完成，民族或地區(qū)美術(shù)史還在繼續(xù)發(fā)展。下一步則是產(chǎn)生更高層次的超越，跳出西方美術(shù)史的巢穴，進(jìn)入全球美術(shù)史的層次，形成更成熟的藝術(shù)思考。這代表著更大的轉(zhuǎn)型，影響到的第一步就是藝術(shù)史的教育。

不論東方還是西方的藝術(shù)史教育，基本都會(huì)以本國(guó)、本地區(qū)的美術(shù)發(fā)展為主線，對(duì)其他地方的美術(shù)史就會(huì)較少甚至很少談到。將來的藝術(shù)史教育或能具有更廣闊的視野，探索多樣化的世界美術(shù)，將“互動(dòng)”作為中心的教育主題。年輕人不僅需要懂得中國(guó)的美術(shù)，也應(yīng)該懂得世界各地的美術(shù)，將全球美術(shù)作為通識(shí)教育的一部分來學(xué)習(xí)。學(xué)者則會(huì)具有更廣的知識(shí)背景和知識(shí)訓(xùn)練，雖然仍會(huì)專注于某個(gè)地區(qū)的美術(shù)，但所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果會(huì)有不同，對(duì)于帶有互動(dòng)性、對(duì)話性的全球美術(shù)史的研究會(huì)更多。從廣義來講，這不僅僅對(duì)美術(shù)史本身，而且對(duì)整個(gè)世界的文化發(fā)展也會(huì)是一種貢獻(xiàn)。美術(shù)因其很強(qiáng)的公眾性，在現(xiàn)代人的生活里起到越來越重要的作用，對(duì)全球范圍內(nèi)的人的思維和對(duì)彼此的態(tài)度也會(huì)有影響。大的轉(zhuǎn)型所涉及的是美術(shù)史的整體形狀、地位或作用，美術(shù)史內(nèi)部的轉(zhuǎn)型則涉及到研究方法、解釋方法或?qū)懽鞣椒ㄖ惛泳唧w的問題。

我一直不愿貿(mào)然撰寫面向大眾讀者的通史，一個(gè)原因是這種工作的要求非常高。雖然按照原有寫作模式會(huì)比較容易，但這對(duì)我來說也就沒有必要去做。寫作總該追求新的東西，否則從個(gè)人角度而言有些浪費(fèi)時(shí)間。新的美術(shù)通史應(yīng)該反映出觀念和敘事方法的轉(zhuǎn)變，而不僅在于對(duì)具體事件提出一些不同看法，因此需要做大量的準(zhǔn)備。此前出版社也建議我寫更加通俗易懂，能夠作為教本的《中國(guó)美術(shù)史》。這類寫作當(dāng)然很有意義，我也在慢慢往這方面轉(zhuǎn)移，但還沒有完全準(zhǔn)備好。

實(shí)際上我的寫作從一開始就希望能夠雅俗共賞，面向多種讀者?！都o(jì)念碑性》《武梁祠》等較早的出版物學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，不過在寫作中仍然盡量避免詰屈聱牙的理論語匯。當(dāng)時(shí)解構(gòu)主義、后現(xiàn)代理論盛行，在美術(shù)史著作里也有很多反映。很多西方美術(shù)史的書都采用了非常難懂的詞匯，這意味著只有很少的讀者能讀懂。有鑒于此，我的作品盡量通俗化，至少讓大學(xué)學(xué)歷以上的人可以讀。

《廢墟的故事》書封

2000年以后，面對(duì)著更大的讀者群，我進(jìn)一步擴(kuò)大了寫作的觀察面。比如《廢墟的故事》以“廢墟”作為切入點(diǎn)，觀察中國(guó)美術(shù)從古代到當(dāng)代的變化。中國(guó)古人有很強(qiáng)的“廢墟”情節(jié)，但主要體現(xiàn)在懷古詩文中，而沒有出現(xiàn)表現(xiàn)建筑廢墟的畫作，使用的是另一種形象語言。近現(xiàn)代以來，特別是在攝影進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)人看待世界、描繪世界的方式發(fā)生了重大變化，建筑廢墟的主題才開始大量體現(xiàn)在美術(shù)表現(xiàn)中，標(biāo)志了視角文化中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。這本書代表了我在2000年以后的一種寫作方法，發(fā)掘傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)史中的某個(gè)領(lǐng)域、主題或藝術(shù)品類別，以此展開講述，而非完整的通史。比如《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》討論先秦到清朝的女性題材繪畫，《黃泉下的美術(shù)》講述墓葬美術(shù)，《聚焦》談攝影史，《空間的敦煌》講述佛教石窟，最近還寫了《考古美術(shù)中的山水》，都有類似之處。

敦煌石窟壁畫

但最近我也遇到了撰寫更為通識(shí)性作品的契機(jī)，寫了一本唐代及之前中國(guó)繪畫的簡(jiǎn)史。這本書由文景和上海人民出版社合作出版，此前我和他們也有很多合作。這本書是從《中國(guó)繪畫三千年》中的一章發(fā)展出來的。《中國(guó)繪畫三千年》由六位中美學(xué)者合著，中文版和英文版在1997年同時(shí)出版。我寫的部分講述遠(yuǎn)古到唐代的繪畫，采用了很多考古材料來闡述中國(guó)繪畫的產(chǎn)生和早期發(fā)展。一般談繪畫史是從魏晉以后開始講解，而我主筆的這段從新石器時(shí)代開始。后來國(guó)內(nèi)一些教授學(xué)者對(duì)我說，他們用我主筆的這部分來教學(xué)，學(xué)生比較喜歡，覺得內(nèi)容簡(jiǎn)明，材料較新。所以他們建議我加入新材料，重新寫成單行本出版。我補(bǔ)充了大約一倍，構(gòu)成為一本小小的新作，將于今年三月份出版。目前我認(rèn)為，既然已經(jīng)寫了遠(yuǎn)古至唐這一段，那就可以繼續(xù)往下寫，因此和文景簽約繼續(xù)寫第二本，叫做《中國(guó)繪畫：五代至南宋》，將來或許再寫第三本：《中國(guó)繪畫：從元到清》。

《中國(guó)繪畫三千年》

寫這兩本書的過程對(duì)我而言也是挑戰(zhàn)。我此前一直對(duì)繪畫有興趣，在故宮工作的第一年就是在書畫組，后來的寫作也不斷涉及繪畫。但這是第一次撰寫一部通識(shí)性的繪畫史。前期的準(zhǔn)備工作也影響了我的教學(xué)內(nèi)容：為了寫這兩本書，我同時(shí)在芝大開設(shè)了相關(guān)課程，邊上課邊思考怎么脫離原有繪畫史寫作模式。例如中國(guó)古代文獻(xiàn)記載了很多畫家，原來的不少書畫史因此以畫家為線索來闡述。然而很多早期畫家的作品并沒有留存，對(duì)他們的文字記載也很簡(jiǎn)短，極其概括，似乎一個(gè)畫家只有一種風(fēng)格。但藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展肯定并非如此，古今中外的畫家在其生命中都會(huì)在畫風(fēng)主題上有較大變化，僅憑古書中的一兩句話是無法真正了解一個(gè)畫家的。在我看來，一部有用的美術(shù)史著作應(yīng)該教大家怎樣分析實(shí)際的作品，需要以作品為主，通過作品理解中國(guó)繪畫的發(fā)展及不同門類。這就是一個(gè)比較大的轉(zhuǎn)型。

通識(shí)性和學(xué)術(shù)性是美術(shù)史的兩個(gè)方面。美術(shù)史作為人文學(xué)科之一有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性和方法論意識(shí)，注重對(duì)歷史事實(shí)的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、綜合。另一方面，美術(shù)史也有很強(qiáng)的公眾性，每個(gè)人只要有眼睛就能看到藝術(shù)作品。而文學(xué)尚有語言文字的隔閡，不懂英文就無法讀英文文學(xué)，不懂中文也無法讀中國(guó)文學(xué)。美術(shù)則是有眼睛就能看見，不論懂不懂，至少可以看見人或山水這些形象。在人類的諸多創(chuàng)造之中，美術(shù)因此帶有最大的民主性和公共性，是最直觀的藝術(shù)，人們不需通過轉(zhuǎn)譯或其他媒介就可以接受到視覺信息。

隨著美術(shù)史的不斷發(fā)展，學(xué)術(shù)性和公眾性這兩方面應(yīng)該得到更完美的互動(dòng)和結(jié)合，而非相互對(duì)立。凸顯學(xué)術(shù)性并非只能是撰寫詰屈聱牙的文章；強(qiáng)調(diào)公眾性也并非就要淡化學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，像對(duì)孩子說話一樣。這些都是不正確的做法。兩者應(yīng)該互相促進(jìn)，才能夠真正構(gòu)成“通識(shí)”。而對(duì)達(dá)到真正融會(huì)貫通的要求非常高，很多藝術(shù)史大學(xué)者都能做到這一點(diǎn)。雖然今天已經(jīng)有不少融會(huì)貫通的美術(shù)史敘事，但還存在著繼續(xù)努力的空間，以達(dá)到學(xué)術(shù)性和公眾性的更好結(jié)合。

澎湃新聞：您是《Yishu》重要撰稿人之一。創(chuàng)刊至今的二十年，《Yishu》為藝術(shù)評(píng)論工作做了非常多的努力，但仍然無法改變目前蹇囧的局面，有效的藝術(shù)評(píng)論仍然稀缺。在這種情況下，您還對(duì)藝術(shù)評(píng)論寄有期待嗎？或者說，今天我們需要什么樣的藝術(shù)評(píng)論？

巫鴻：藝術(shù)評(píng)論對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有非常重要的作用，確實(shí)應(yīng)該在中國(guó)更加牢固地建立。我大學(xué)就讀的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，當(dāng)時(shí)就叫美術(shù)史論系。從那時(shí)到現(xiàn)在，這個(gè)領(lǐng)域里都存在史、論之爭(zhēng)，二者有著不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的啟發(fā)性、能夠引人思考的藝術(shù)評(píng)論，在我印象中似乎還沒有真正建立起來。這或許有政治的原因，使得理論建構(gòu)上缺乏連續(xù)性?？傊蚩赡芊浅?fù)雜，不可一概而論?！拔母铩敝?，美術(shù)界吸收了一些西方文藝批評(píng)的概念，這些概念和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際發(fā)展之間的關(guān)系并不完全清晰。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵很復(fù)雜，有很多類型，不僅是帶有實(shí)驗(yàn)性的新潮藝術(shù)，其它的潮流，如新水墨畫、新文人畫等，也是“當(dāng)代“的產(chǎn)物。對(duì)于如何架構(gòu)一套可以和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀對(duì)位的概念系統(tǒng)，一些作者和評(píng)論家貢獻(xiàn)了很多力量，也提出了一些系統(tǒng)性的建議，如高名潞的“意派”、其它批評(píng)家提出的“實(shí)驗(yàn)水墨”等等，但還沒有得到普遍的接受，具體論述也有待深入。

藝術(shù)評(píng)論和歷史寫作不同，往往直接牽扯到概念上的問題，要求評(píng)論者不斷在理論的角度進(jìn)行挖掘。評(píng)論因此是一個(gè)特殊的知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域，有自己目的、基地和傳承。美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)在二戰(zhàn)以后的發(fā)展，從格林伯格的critical theory（批判理論）到《十月》（October）刊物的理論建構(gòu)，可以作為一個(gè)例子。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論還沒有建立起這樣連續(xù)的、環(huán)環(huán)相扣、不斷加深的嚴(yán)肅機(jī)制。

追究為什么沒有建立這種機(jī)制的原因可能并不重要，關(guān)鍵是應(yīng)該怎么改善這種狀況。我對(duì)目前年輕策展人的項(xiàng)目和寫作都有關(guān)注?，F(xiàn)在通過社交媒體等非正規(guī)渠道發(fā)表的東西有時(shí)蠻活躍，小型展覽和場(chǎng)地布置里也出現(xiàn)了不少有想法的內(nèi)容。新一代的批評(píng)家、策展人對(duì)西方文論、當(dāng)代藝術(shù)更熟悉，國(guó)際化程度比較高，個(gè)性化的傾向比較強(qiáng)；和80、90年代的批評(píng)家的宏觀視野不太一樣，其作品傳達(dá)出了一些新意。所以我對(duì)藝術(shù)評(píng)論在中國(guó)的發(fā)展還是抱有希望的。以人類歷史發(fā)展過程作為參數(shù)，當(dāng)代藝術(shù)以及相關(guān)的藝術(shù)評(píng)論在中國(guó)的存在和發(fā)展還非常短暫，即使從八九十年代算起，至今也不過三十多年。美國(guó)的藝術(shù)評(píng)論也是在戰(zhàn)后發(fā)展了多年才成為重鎮(zhèn)的。

我想最后順其自然，不必強(qiáng)求?？赡苣硞€(gè)批評(píng)家提出一個(gè)理念，引出其他批評(píng)家的反響，其他的理念和思辨，藝術(shù)評(píng)論就會(huì)沿著這個(gè)路子自然地發(fā)展下去。大家比較熟悉的一個(gè)概念是“實(shí)驗(yàn)”。這個(gè)概念是很有中國(guó)特色的，和西方的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不是一個(gè)意思。我在90年代寫作時(shí)就用了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)詞，而不想用西方的“前衛(wèi)藝術(shù)”或avant-garde。因?yàn)檫@兩個(gè)西方詞都有很強(qiáng)的自身的歷史性，而“實(shí)驗(yàn)性”更切合中國(guó)的社會(huì)狀態(tài)。這個(gè)詞目前仍被使用，一些美國(guó)的博士論文談到當(dāng)代藝術(shù)也會(huì)涉及“實(shí)驗(yàn)性”問題。我感到這個(gè)概念是值得進(jìn)一步探討和理論化的。高名潞的“意派”也引發(fā)了大家的討論，不論是否得到廣泛同意，只要能引起業(yè)界內(nèi)的反應(yīng)和持續(xù)討論，就說明這個(gè)理念有生命力。不同意的人可以會(huì)提出另一套理論，或者是部分地吸收和揚(yáng)棄原來的理論。任何理論都只是藝術(shù)批評(píng)生態(tài)鏈中的某個(gè)環(huán)節(jié)，具有持續(xù)性的結(jié)構(gòu)的意義。只要這個(gè)意義存在，藝術(shù)批評(píng)就有希望。

現(xiàn)在，比較有看法的理論系統(tǒng)提出的太少，批評(píng)和概念常常變成自我表達(dá)。下一個(gè)人提出一個(gè)概念又是自我表達(dá)，和以前提出的理論系統(tǒng)不發(fā)生關(guān)系。這不是學(xué)術(shù)生產(chǎn)的環(huán)環(huán)相扣的做法，而變成了一個(gè)個(gè)單獨(dú)孤立的文本，因此也就不斷被遺忘，無法成為思想和文化的持續(xù)生產(chǎn)。結(jié)果是缺乏整個(gè)領(lǐng)域的概念，缺乏知識(shí)生產(chǎn)的連續(xù)性互動(dòng)。我們因此需要提倡能夠引起互動(dòng)的渠道和方法，如報(bào)紙、雜志、刊物有意組織批評(píng)領(lǐng)域的互動(dòng)，將連續(xù)性作為討論的目的，而非簡(jiǎn)單地評(píng)介作品和藝術(shù)家，爭(zhēng)辯意見之正誤。如果把探討的焦點(diǎn)集中到不同意見之間的關(guān)系之上，那么結(jié)構(gòu)性的互動(dòng)就會(huì)逐漸產(chǎn)生。

澎湃新聞：去年我采訪了藝術(shù)家、策展人鄭圣天，他對(duì)新近的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀有失焦之感 ，這大概是藝術(shù)史范式更迭的一個(gè)反映。今天人們已經(jīng)在一個(gè)全新的歷史地貌、精神視域上看待和談?wù)撊蛩囆g(shù)，而二戰(zhàn)后繁殖的概念和方法已經(jīng)成為所有人共享的本能。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史會(huì)因此再次改變嗎？

巫鴻：這個(gè)問題實(shí)在難以作答。鄭圣天先生說《Yishu》不久將?？?，我聽到感到挺遺憾的，但我也理解任何事情都不可能無限延續(xù)?！禮ishu》有它自己的歷史使命，已經(jīng)完成了。

2000年前后的全球化的浪潮給中國(guó)藝術(shù)帶來了很多問題，其中最基本的一個(gè)問題涉及到“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的定義和內(nèi)涵是什么。2000年以前的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有其自身的原境，包括藝術(shù)家的教育背景、生活經(jīng)驗(yàn)、作品的目的以及藝術(shù)家的圈子，藝術(shù)思想和手段主要是出自“中國(guó)”這一發(fā)源點(diǎn)。2000年以后，新一代的年輕藝術(shù)家是在一個(gè)更加全球化的環(huán)境中成長(zhǎng)起來的。較早的一些出國(guó)的藝術(shù)家，比如谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)等，他們的“中國(guó)”概念仍舊很強(qiáng)烈，若要研究他們，就必須發(fā)掘“中國(guó)”對(duì)他們的藝術(shù)有何具體意義。和他們相比，年輕一代的藝術(shù)家更多地接受了西式教育，即使他們中的一些人沒有去西方學(xué)習(xí)，但也身處于一個(gè)極度全球化的藝術(shù)環(huán)境中，所接觸的藝術(shù)和原來的中國(guó)藝術(shù)截然不同。這些人面對(duì)著更開放的世界，按照自己的興趣去接觸更多東西，不只是藝術(shù)，還有電影、文學(xué)、音樂等。

那么現(xiàn)在如果用“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”這一概念，所指的究竟是什么？是“中國(guó)人做的藝術(shù)”嗎？還是“在中國(guó)做的藝術(shù)”？這些定義都不恰當(dāng)，都不是根據(jù)藝術(shù)品本身做出的結(jié)論。為什么一個(gè)國(guó)外策展人在展覽中把一個(gè)二三十歲的華裔藝術(shù)家特別標(biāo)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”？如果這是藝術(shù)家自己提出的，那么沒有問題。但很多情況是藝術(shù)家認(rèn)為自己的作品是關(guān)系全人類問題的，預(yù)期的觀眾也是全球的，那么一個(gè)策展人或批評(píng)家首先就給他貼了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”的標(biāo)簽就是不合適的，仿佛只是因?yàn)樗侵袊?guó)人就一定是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”，而西方藝術(shù)家則不會(huì)被貼上“美國(guó)藝術(shù)家”、“法國(guó)藝術(shù)家”這樣的標(biāo)簽。這種不同的態(tài)度值得反思。

我不清楚鄭圣天先生的決定是否與此有所關(guān)聯(lián)，但我在自己的策展或?qū)懽髦写_實(shí)會(huì)碰到這個(gè)問題。當(dāng)新型年輕藝術(shù)家的身份定位不太明顯時(shí)，我會(huì)盡量避免預(yù)設(shè)的標(biāo)簽。但如果我給年齡較大、60年代和70年代出生、在中國(guó)長(zhǎng)大受教育的藝術(shù)家做展覽時(shí)，用“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”這個(gè)詞是比較合適的，我可以從他們與中國(guó)社會(huì)的關(guān)系、他們的藝術(shù)轉(zhuǎn)型中發(fā)掘出很多東西。而對(duì)某些年輕的當(dāng)代藝術(shù)家，我更傾向于對(duì)他們進(jìn)行個(gè)體分析，細(xì)致地考察他們的成長(zhǎng)背景、教育背景和作品意象，甚至不同階段的作品等等，避免那種貼標(biāo)簽的做法。這是學(xué)術(shù)或者批評(píng)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

批評(píng)界遇到的一些困難往往在于概念不清，或者所使用的移植過來的概念并沒有在中國(guó)的環(huán)境中被消化。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)使用的很多概念都消化得不夠，用起來只是詞語而已，接觸不到藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。但是如果個(gè)案調(diào)查做得太細(xì)的話，又容易過早進(jìn)入“美術(shù)史”的狀態(tài)，從而脫離了“批評(píng)”的理論化概念層次。這是一種左右為難的困境。

澎湃新聞：中國(guó)最早為世界所接受和贊許的藝術(shù)家，其集體、其內(nèi)部都有一個(gè)內(nèi)在的中國(guó)，而大約2000年后，似乎又是另外樣子，交匯越來越基于一個(gè)全球共通的立場(chǎng)，抑或是基于中國(guó)社會(huì)異化而成的效果。今天，前一種“中國(guó)”成為舊歷史的一時(shí)風(fēng)光，后一種“中國(guó)”還沒有完全成形；前一種“中國(guó)”是外在的離散者、內(nèi)在的堅(jiān)守者，后一種“中國(guó)”是外在的堅(jiān)守者、內(nèi)在的離散者。2000年前后開始，您參與和主策了徐冰、劉小東、曾梵志、榮榮等一代先鋒有為的藝術(shù)家的個(gè)展。他們或許是內(nèi)在中國(guó)的最后一代堅(jiān)守者。我很好奇的是，為什么2000年前后有如此大的差異？為什么您所親晤的一代藝術(shù)家不乏藝術(shù)史的繼承者，卻缺少思想史的繼承者？那個(gè)關(guān)于中國(guó)最早的想象，會(huì)消失嗎？以及，我們的整個(gè)社會(huì)都處在明顯的轉(zhuǎn)型時(shí)期，而這個(gè)轉(zhuǎn)型不一定非常徹底。那么，關(guān)于中國(guó)想象也好，關(guān)于整個(gè)集體實(shí)踐也好，是否可能有一些曾經(jīng)發(fā)生的或者曾經(jīng)驚艷的部分，它會(huì)變成未來的或者不久之后的一個(gè)非常重要的基礎(chǔ)設(shè)施？

巫鴻：“中國(guó)想象”是一個(gè)有趣的話題，但也可能會(huì)造成一個(gè)誤區(qū)，即把“中國(guó)”或“中國(guó)性”直接看成是藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容和主題。當(dāng)前的許多“中國(guó)想象”正是如此，把“中國(guó)”作為概念化、公式化的題材來創(chuàng)作，而非發(fā)自藝術(shù)家切身的經(jīng)驗(yàn)，因而產(chǎn)生出標(biāo)簽式的，甚至“自我東方化”的傾向。隨著中國(guó)國(guó)際化程度的提升，中國(guó)也逐漸被外國(guó)藝術(shù)家作為題材，甚至有的外國(guó)藝術(shù)家本身就在中國(guó)生活和學(xué)習(xí)。其中做得好的藝術(shù)家，可能會(huì)把中國(guó)放在世界的范圍里去重新想象。對(duì)于一些以全球經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作靈感的藝術(shù)家來說，“中國(guó)”的概念還是在的，但是變成了全球中的一員。

尹秀珍的《衣箱》

以尹秀珍為例，她的早期作品主要表現(xiàn)北京的生活，后來她到歐洲做了很多東西，涉及當(dāng)?shù)氐鸟R列主義歷史、社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)等等，后來她的《衣箱》變成了自己全球旅行的記錄。她也是在慢慢發(fā)展的，但她的藝術(shù)語言仍根植于早先的經(jīng)歷。還有像王功新、林天苗等藝術(shù)家，他們從國(guó)外回來，以國(guó)內(nèi)為基地進(jìn)行創(chuàng)作，把自己在本土和全球的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在作品里。年輕一代的藝術(shù)家我接觸得比較少，但感到他們的作品有時(shí)會(huì)相當(dāng)精確地反映出全球性和本土性的結(jié)合。比如邱黯雄的水墨動(dòng)畫《新山海經(jīng)》，思考的很多問題是全球性的，但對(duì)媒材的選擇則充分利用了中國(guó)藝術(shù)的遺產(chǎn)。

我是研究歷史的，認(rèn)為使用特定概念的時(shí)候必須具體和詳細(xì)地驗(yàn)證這個(gè)概念的實(shí)際含義。比如談“想象”的時(shí)候，有沒有“集體想象”和“個(gè)人想象“的區(qū)別？“90后”或“00后”這種藝術(shù)家的身份認(rèn)同是基于主體想象還是策展人的想象？我不太了解。再例如，來自日本的“宅男”這樣的集體身份，它不完全是一種中國(guó)現(xiàn)象，但對(duì)中國(guó)年輕藝術(shù)家的影響很大。對(duì)于“中國(guó)想象”，年輕人會(huì)和他們的前輩的理解完全不同。比如在美國(guó)學(xué)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)生，他們與中國(guó)的聯(lián)系還是很深，但不像以前的藝術(shù)家那樣單純地同“中國(guó)”這個(gè)地點(diǎn)建立聯(lián)系。

澎湃新聞：一種變化中的、將來的中國(guó)藝術(shù)史，有沒有一些具體的內(nèi)容或者方法可講？或者說，2000年以后的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)、文本或者大家的討論，有沒有一些共識(shí)性的內(nèi)容？我們?cè)谧呦蚰姆N共識(shí)？

巫鴻：我還沒有看到這種共識(shí)。我看到的更多的是，很多聰穎的年輕藝術(shù)家的經(jīng)歷有一些共同之處——先在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)，經(jīng)過激烈的競(jìng)爭(zhēng)到國(guó)外繼續(xù)學(xué)習(xí)，接受了很多國(guó)外的東西，讀了不少西方藝術(shù)理論。但他們最后都面臨著一個(gè)共同的挑戰(zhàn)或困境，即如何將這些經(jīng)歷和學(xué)識(shí)內(nèi)化為他們的作品之中——不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是展覽策劃。他們也有一些共同的消極傾向，比如學(xué)了一些西方的理論，便拿來在創(chuàng)作和策展中套用。

我在OCAT北京館提出的“研究性策展計(jì)劃”已經(jīng)開展了四五年了，所希望解決的就是這類問題。這個(gè)項(xiàng)目略帶比賽性質(zhì)：年輕策展人可以自由提出方案，由我們組織的一個(gè)評(píng)選小組選取若干份突出的方案，由策展人將紙上的方案轉(zhuǎn)化為空間化的“方案展”，然后從中評(píng)選出一份，在下一年發(fā)展成一個(gè)完整的展覽。在這個(gè)過程中，我接觸到了很多年輕的策展人和批評(píng)家，從他們的文本中能看出一個(gè)不好的傾向，就是閱讀了一些西方理論，從中抽取一段作為策展概念，以此找?guī)讉€(gè)藝術(shù)家，湊出來一個(gè)展覽。這種方式有點(diǎn)千篇一律，而且也不太深入，提出的方案浮于表面，未能深入真正的問題。

（感謝思適齋中小學(xué)生、伍勤、鬼瀑、文珙、致水為本文提供的幫助）