“娜拉”，是“五四”期間“新女性”典范，她代表的是一種反抗包辦婚姻，主動(dòng)脫離夫權(quán)、父權(quán)家庭的現(xiàn)代女性榜樣。在小說《小團(tuán)圓》中，張愛玲塑造了一系列“不安于室”的女性角色，尤其是尋覓第二春的離婚婦人，被評(píng)論家形象地稱呼為“出走的娜拉”。

在下文作者張小虹看來，張愛玲借“娜拉”這一隱晦的文本，詮釋其母親黃逸梵那樣的人。作為一名出生于舊社會(huì)的女性，黃逸梵“在張愛玲四歲時(shí)，踩著小腳，毅然走出千瘡百孔的舊式婚姻，成為第一代出走到法國追求自由生活的現(xiàn)代女性”。有人盛贊，“黃逸梵特立獨(dú)行，是一位不折不扣的中國娜拉”。

本文經(jīng)授權(quán)摘選自《本名張愛玲》，內(nèi)有刪減。

張愛玲的母親“黃逸梵”，

中國現(xiàn)代史上第一波離婚潮的實(shí)踐者

張愛玲的母親本名黃素瓊，后來自我改名為黃逸梵，不是為了諧音任何可能的女德楷模之為“懿范”，而是恰恰相反、背道而馳，她是將自己的英文名字Yvonne音譯成為中文名字“逸梵”，就如同后來她將女兒的英文名字Eileen音譯為中文名字“愛玲”一般，以置換原本傳統(tǒng)的父系命名（即便是在自己的祖姓、父姓“黃”與女兒的祖姓、父姓“張”無法更動(dòng)的前提之下進(jìn)行）。

如本書第一章所述，這個(gè)改名的舉動(dòng)既勇敢也時(shí)髦，勇敢地偏離宗法父權(quán)的既有命名系統(tǒng)，也是時(shí)髦地以英文名字行于世，一如1920年代許許多多的都會(huì)男女。雖現(xiàn)有的傳記資料多以黃素瓊稱之，但為了尊重她的自我選擇以及凸顯改名的性別時(shí)代意義，本章將以“黃逸梵”稱之。

黃逸梵，1920年初在北京

話說“黃逸梵”乃中國現(xiàn)代史上第一波離婚潮的實(shí)踐者，和她改名的行動(dòng)一樣既勇敢也時(shí)髦。她在1930年與張愛玲的父親張志沂正式辦理離婚，也讓她的一對(duì)兒女張愛玲與張子靜，成為中國現(xiàn)代史上的第一代離婚子女。此處所謂“第一波”與“第一代”并非否定千年來層出不窮的夫妻離異，只是在傳統(tǒng)封建宗法制度中，不論是禮教上的“七出”（不順父母、無子、淫佚、嫉妒、惡疾、多言、竊盜）還是法律上的“義絕”，皆是以捍衛(wèi)“夫方”的父系利益與繼嗣為主的“出妻”“休妻”，即便是“和離”，也多是在父系宗族的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里進(jìn)行協(xié)商與議決（甚至私下強(qiáng)迫）。

而現(xiàn)代“離婚”之徹底不同于古代的“和離”或“出妻”“休妻”，不僅在于“離婚”所可能預(yù)設(shè)的現(xiàn)代性別平等觀不同于后者所奠基的父系宗法傳統(tǒng)，更在于兩者所展現(xiàn)的不同“婚姻”預(yù)設(shè)。宗法婚是建立在“兩姓”之間的關(guān)系聯(lián)結(jié)，乃是通過“交換女人”（exchangeofwomen）以建立兩個(gè)祖姓之間的祭祀-繼嗣責(zé)任與親屬倫常關(guān)系。正如《禮記·昏義》所言，“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世也”，故“無子”可堂而皇之成為“出妻”的事由。而現(xiàn)代婚則是建立在“兩性”之間的關(guān)系聯(lián)結(jié)，性別相異（異性戀婚姻的預(yù)設(shè)）的兩個(gè)個(gè)體經(jīng)由法律程序的認(rèn)可所建立的夫妻關(guān)系。

故相對(duì)于古代的“和離”“出妻”“休妻”，現(xiàn)代的“離婚”之所以現(xiàn)代，乃是“離異”于夫妻兩性關(guān)系，終結(jié)其法律效力之同時(shí)，亦“離異”于傳統(tǒng)宗法婚的預(yù)設(shè)與實(shí)踐，讓結(jié)婚與離婚成為個(gè)人與個(gè)人“兩性”之間、而非家族與家族“兩姓”之間的聯(lián)結(jié)與終結(jié)。張愛玲的父親與母親在1915年結(jié)的是“兩姓”的宗法婚（包辦婚、盲婚），但在1930年離的卻是“兩性”的現(xiàn)代婚，在新舊兩種制度與文化習(xí)俗的夾縫與夾擊間更顯復(fù)雜。故所謂第一波離婚潮，正是在文化觀念與法律修訂過程中所牽引出的大規(guī)模變動(dòng)。

張愛玲曾在《張看》的自序中提到，“我母親也是被迫結(jié)婚的，也是一有了可能就離了婚”。而文中所謂“一有了可能”大抵指向北伐成功后，國民政府定都南京并修訂頒行《民法·親屬編》（1930年12月26日公布，1931年5月5日施行），確保了女性的離婚權(quán)，此亦為何張愛玲在《國語本〈海上花〉譯后記》中言道，“北伐后，婚姻自主、廢妾、離婚才有法律上的保障”。

黃逸梵（右二）與親人在天津家中，左二為張愛玲父親

國民政府北伐（1926-1928）期間與之后，尤其是1930年頒布的《民法·親屬編》，明文保障了結(jié)婚離婚自由（家長不得干涉）與男女平等原則，而夫妻離婚時(shí)，一切嫁妝（包括田土與房產(chǎn)）均能攜出夫家。

據(jù)上海市社會(huì)局公布的數(shù)據(jù)顯示，民國二十年至二十一年（1931-1932）上海市離婚案共一千零五十四件，而其中的“協(xié)議離婚”案占八百七十四件，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“訴訟離婚”案。張愛玲父母的“協(xié)議離婚”，顯然屬于彼時(shí)由女方主動(dòng)提出而占多數(shù)的“協(xié)議離婚”案件。同樣的數(shù)據(jù)亦顯示了上海離婚案（含協(xié)定和判決）的統(tǒng)計(jì)件數(shù)與離婚率：民國十八年（1929）為六百四十五件，離婚率（與當(dāng)時(shí)總?cè)丝诒龋?.48％；民國十九年（1930）為八百五十三件，離婚率為0.55％；民國二十年（1931）為六百三十九件，離婚率為0.4％。張愛玲母親“黃逸梵”當(dāng)是為人所不敢為，勇敢成為中國現(xiàn)代史上第一波擺脫封建婚姻的覺醒女性。

幼年張愛玲，圖片顏色為黃逸梵所上

正如張愛玲在《小團(tuán)圓》小說中的描述，女兒九莉在得知母親蕊秋、父親乃德離婚后，乃對(duì)著母親含笑道“我真高興”，并“同時(shí)也得意，家里有人離婚，跟家里出了個(gè)科學(xué)家一樣現(xiàn)代化”。若按傳統(tǒng)宗法父權(quán)的守舊思想觀之，離婚乃女子丑行與家族恥辱，但20、30年代的“離婚”卻成為“現(xiàn)代性”的重要展現(xiàn)，對(duì)離婚的贊同與支持乃成為社會(huì)進(jìn)步與文明的象征，而反對(duì)離婚則被視為因襲舊道德禮俗，前者“新派”，后者“封建”。

誠如楊聯(lián)芬在《自由離婚：觀念的奇跡》中所言，“離婚”一詞雖古已有之，但“離婚”與“自由”的組合，卻主要來自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的新道德?！半x婚自由”作為“五四”新道德的重要命題，乃是由家族主義轉(zhuǎn)向個(gè)人主義的重要生命實(shí)踐，不僅凸顯性別的平等自由，甚至還往往上綱到民族國家、救亡圖存的話語（“人的解放”“婦女解放”“個(gè)性解放”等新文化身份與符號(hào)價(jià)值），更是繼“戀愛”之后成為“二〇年代報(bào)刊媒介聚焦的公共話題及新文學(xué)熱衷表現(xiàn)的題材”。

《小團(tuán)圓》，母親的小說文本化

若《流言》乃母親的散文文本化，那《小團(tuán)圓》或可說是母親的小說文本化。張愛玲曾在信中反復(fù)提及書寫《小團(tuán)圓》的多重動(dòng)機(jī)?；蚴且?yàn)椤爸煳鲗巵硇耪f他根據(jù)胡蘭成的話動(dòng)手寫我的傳記”，雖張愛玲已回信說“我近年來盡量de-personalize讀者對(duì)我的印象，希望他不要寫”，但顯然擔(dān)心勸阻無效，還不如親自出馬為上。

亦有一說乃是以《中國現(xiàn)代小說史》奠定張愛玲文壇地位的夏志清曾捎來長信“建議我寫我祖父母與母親的事”，張愛玲揣度“好在現(xiàn)在小說與傳記不明分”，遂決定采用小說的形式而非傳記的形式。而《小團(tuán)圓》完稿后，張愛玲也欣然給夏志清回信說“你定做的小說就是《小團(tuán)圓》”，但不忘提醒他要“soft-pedal根據(jù)事實(shí)這一點(diǎn)”。此外，或尚有另一個(gè)重要的動(dòng)機(jī)，張愛玲在通信中并未提及，那便是英文小說《雷峰塔》（TheFallofthePagoda）與《易經(jīng)》（TheBookofChange）的出版無門，張愛玲再次本著“出清存稿”的邏輯，將這兩本英文小說加上另一本寫到一半放棄的英文小說《少帥》（TheYoungMarshal）改寫為中文小說《小團(tuán)圓》。

然這并非說張愛玲乃根據(jù)真人實(shí)事，寫下了《私語》（更早的英文版本乃“WhataLife！WhataGirl‘sLife！”）、《童言無忌》、《燼余錄》等散文，爾后又根據(jù)這些帶著自傳色彩的散文寫成了長篇自傳式英文小說《雷峰塔》與《易經(jīng)》，爾后又再將這些英文小說改寫成中文小說《小團(tuán)圓》；或者再包括后來小說《小團(tuán)圓》決定無限期延后出版，又讓張愛玲在80年代末、90年代初將其改寫為散文《小團(tuán)圓》（亦即后來出版的《對(duì)照記：看老照相簿》）與附錄《小團(tuán)圓》（亦即張愛玲生前未完稿的《愛憎表》）。此乃“同一邏輯”的思考理路，發(fā)表于后者，必定以發(fā)表于前者為“本”，而所有散文與小說的最終“有所本”，便是回歸到張愛玲的傳記、張愛玲“祖父母與母親的事”，即便張愛玲一心所盼的乃是de-personalize（去個(gè)人化）與soft-pedal（淡化）所謂的真人實(shí)事，不是怕門第之張揚(yáng)或家丑之外揚(yáng)，而是希冀凸顯文學(xué)創(chuàng)作之苦心孤詣。而本章所欲凸顯的“差異邏輯”，便是企圖重新打散所有歸于“一”、復(fù)于“本”的“重復(fù)沖動(dòng)”，在不否認(rèn)傳記資料的同時(shí)，且將目光轉(zhuǎn)到散落在不同文本之間的差異痕跡，如何隨著時(shí)代、情境、地域、語種、文類等各種變動(dòng)，而展開不同的再脈絡(luò)文本化過程、不同的織法紋路，甚或不同“間文本”的柳暗花明。

張愛玲在港大

那就讓我們先來看看《小團(tuán)圓》在書寫母親的故事時(shí)，如何以后設(shè)方式交織跨語際的文學(xué)文本?！缎F(tuán)圓》中的女主角盛九莉，一直不放棄嘗試在英美文學(xué)文本中找尋自己母親卞蕊秋的類比形象。換言之，因?yàn)槟赣H作為“文本”的難以閱讀（懸案而非定案），九莉必須借助其他文本的閱讀來揣摩、來臆想、來建立文本之“內(nèi)”（而非文本之“外”）互為指涉的“文本間性”。在小說的第一章至少有三個(gè)互為指涉的英美文學(xué)文本。

首先，“后來看了勞倫斯的短篇小說《上流美婦人》，也想起蕊秋來，雖然那女主角已經(jīng)六七十歲了，并不是駐顏有術(shù)，盡管她也非常保養(yǎng)，是臉上骨架子生得好，就經(jīng)老”。此文學(xué)文本出現(xiàn)的文本脈絡(luò)，乃是九莉與好友比比談起母親可能的更年期，便順著女人的保養(yǎng)話題來到了勞倫斯（D.H.Lawrence）1927年的短篇小說《上流美婦人》（“TheLovelyLady”）。勞倫斯小說中七十二歲的寡母駐顏有術(shù)，外表看上去有如三十出頭，但她對(duì)兒子的強(qiáng)力掌控卻造成了巨大的傷害（大兒子甚至因母親對(duì)其戀情的橫阻而身亡），更經(jīng)由小說里中年未婚的二兒子與母親關(guān)系的僵硬別扭——“他在美婦人的子宮里的時(shí)候一定很窘”——帶出九莉?qū)ψ陨砣菝玻ú弧靶ぁ蹦赣H蕊秋）與自身身高的嫌棄，“她這丑小鴨已經(jīng)不小了，而且丑小鴨沒這么高的，丑小鷺鷥就光是丑了”。此處讓我們看到的，不僅是作者-敘述者-角色人物之間可能交織出的“文本中的身體”（身材過高，自覺容貌不妍），也是《小團(tuán)圓》與《上流美婦人》文學(xué)文本之間可能交織的“身體中的文本”。

而接著登場的，則是另外兩個(gè)英美文學(xué)文本，一劇本一小說?！熬爬虬l(fā)現(xiàn)英文小說里像她母親的倒很多。她告訴比比諾峨·考沃德的劇本《漩渦》里的母親茀洛潤絲與小赫胥黎有篇小說里的母親瑪麗·安柏蕾都像。”先說考沃德（NoelCoward）1924年的劇本《漩渦》（Vortex），劇中也有一個(gè)年華老去的母親，以社交名媛的身份不斷結(jié)交年輕男友以養(yǎng)顏，婚外情不斷，劇中母子關(guān)系的糾結(jié)不在僵硬別扭，而在過于親昵。阿道司·赫胥黎（AldousLeonardHuxley）小說《加沙盲人》（EyelessinGaza）中的母親瑪麗·安柏蕾（MaryAmberley）則是一個(gè)憤世嫉俗、操控性特強(qiáng)的婦人，結(jié)交小男友，爾后小男友竟與自己的女兒相戀。

學(xué)生時(shí)代的張愛玲

《小團(tuán)圓》里的九莉?qū)ひ捯挘恢毕朐谟⒚牢膶W(xué)文本中找到“適當(dāng)”的角色來描繪、來認(rèn)知自己的母親蕊秋，卻一再回到英美文學(xué)文本中“不當(dāng)”的母親形象，以尷尬曖昧的方式，安置自己母親的“不當(dāng)”。正如也斯（梁秉鈞）在《張愛玲的刻苦寫作與高危寫作》一文中敏銳指出的，張愛玲所引用的這些文學(xué)文本，其中所刻畫描寫的母親“都是自我較強(qiáng)操控兒女的角色”，“張愛玲寫九莉的母親，有意把她列在西方現(xiàn)代小說惡母親的肖像行列中，作為借喻與互涉，這是文學(xué)多于紀(jì)實(shí)的手法”。也斯閱讀張愛玲的精彩，一如張愛玲閱讀《紅樓夢(mèng)》的精彩，在于強(qiáng)調(diào)“文學(xué)多于紀(jì)實(shí)”，在于凸顯“間文本”之間的借喻與互涉，而非直接真人實(shí)事的對(duì)號(hào)入座。

但我們依舊可以繼續(xù)往下追問，這些西方現(xiàn)代小說與劇本中的“惡母親”，究竟何“惡”之有？三個(gè)文學(xué)文本的母親都有過于強(qiáng)烈的自我，都有對(duì)于子女過于強(qiáng)烈的掌控（當(dāng)然其中也交織著小說家、劇作家個(gè)人與母親關(guān)系的傳記資料），但除此之外，這些母親之“不當(dāng)”甚至“不倫”，乃主要來自“不安于室”，不僅是年齡、容貌的不安于室，更是欲望的不安于室：婚外情、婚外情生子（《上流美婦人》中的二兒子，乃母親與意大利牧師的私生子）、濫交、姊弟戀（甚或移轉(zhuǎn)后的母子戀）等。但我們還是可以眼尖地發(fā)現(xiàn)，這些英美文學(xué)文本中的母親，若不是丈夫過世，便是瞞著丈夫在外偷情，卻沒有離了婚的母親形象。反倒是張愛玲的文學(xué)文本中不乏尋覓第二春的離婚婦人，如《傾城之戀》中的白流蘇，《紅玫瑰與白玫瑰》里離婚后又再婚的王嬌蕊，而《小團(tuán)圓》除了女主角九莉母親蕊秋外，尚有蕊秋的女友項(xiàng)八小姐（昔日的龔家四少奶奶）也是“離婚婦”。

故若回到《小團(tuán)圓》文本，九莉在嘗試閱讀母親蕊秋所牽引出的“間文本”中，除了以上所述的三個(gè)英美文學(xué)文本外，尚有一個(gè)更重要、更幽微、更隱而未顯的“跨文化”“跨語際”文學(xué)文本，沒有提及作者，也沒有提及書名，而是以毫不經(jīng)意的方式驚鴻一瞥于對(duì)話之中，卻比上述三個(gè)署上作者、書名或母親角色名的文學(xué)文本更為舉足輕重：

比比從來絕口不說人美丑，但是九莉每次說“我喜歡卡婷卡這名字”，她總是說：

“我認(rèn)識(shí)一個(gè)女孩子叫卡婷卡?！憋@然這女孩子很難看，把她對(duì)這名字的印象也帶壞了。

“我喜歡娜拉這名字?！本爬蛴钟幸淮握f。

“我認(rèn)識(shí)一個(gè)女孩子叫娜拉?！弊鳛榻忉?，她為什么對(duì)這名字倒了胃口。

張愛玲

這個(gè)不經(jīng)意出現(xiàn)、好似無心插柳的“娜拉”，只是摻雜在上述的三個(gè)英美文學(xué)文本中一閃而過，在全書也僅此一次論及，未有后續(xù)。而小說中“娜拉”閃現(xiàn)后的對(duì)話，便直接帶到九莉母親蕊秋作為“離婚婦”的可能“性愛”生活：

比比便道：“她真跟人發(fā)生關(guān)系？”

“不，她不過是要人喜歡她?！?/p>

比比立刻失去興趣。

顯然“娜拉”作為草蛇灰線的文本痕跡乃欲蓋彌彰，表面上點(diǎn)名道姓的三個(gè)英美文學(xué)文本，其震撼力恐怕都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及這一閃而過的名字所可能帶出的時(shí)代文化動(dòng)量。

誠如沈雁冰（茅盾）在《離婚與道德問題》中所言，“離婚問題不是新問題……；’易卜生號(hào)‘里的劇本《娜拉》是中國近年來常常聽得的離婚問題的第一聲”。其所指當(dāng)是1918年《新青年》的“易卜生號(hào)”，其中包括胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》、《娜拉》的中文翻譯劇本等。而在此之前，魯迅在1907年所撰的《摩羅詩力說》與《文化偏至論》中，就已評(píng)介過易卜生（伊孛生），1914年春柳社亦在中國首演《玩偶之家》（亦翻譯為《娜拉》《傀儡家庭》）。

而繼《新青年》的“易卜生號(hào)”后，胡適又在1919年3月《新青年》發(fā)表了中國版娜拉的《終身大事》劇本，《新潮》《戲劇》《小說月報(bào)》等雜志，也都紛紛刊載易卜生的中譯劇作。“娜拉”不僅成為“五四”時(shí)期男性知識(shí)精英所形塑、所投射的“新人性”“新女性”典范，更在廣大的社會(huì)實(shí)踐層面，形成了反抗包辦婚姻，出走夫權(quán)、父權(quán)家庭的“娜拉熱”。而其中與本章主旨最為貼近的，當(dāng)數(shù)中國“娜拉熱”所凸顯的“離婚”問題。

1922年4月5日《婦女雜志》八卷四號(hào)以“娜拉”而引發(fā)的“離婚問題號(hào)”，除了本段開頭引用的沈雁冰（茅盾）《離婚與道德問題》外，尚包括瑟盧的《從七出上來看中國婦女的地位》、周建人的《離婚問題釋疑》等。同年侯曜的《棄婦》、歐陽予倩的《潑婦》與1923年郭沫若故事新編的《卓文君》，皆是以“娜拉”為原型來闡釋“自由離婚”的現(xiàn)代劇作。1925年魯迅的《傷逝》、1928年潘漢年的《離婚》等，則是借小說探討“離婚”作為婦女解放之道的可能與不可能。此前赴后繼的創(chuàng)作與論述動(dòng)量，當(dāng)可見“娜拉在中國”所造成的“出走”旋風(fēng)，不論是出走父家（逃婚）還是出走夫家（離婚），皆是對(duì)封建宗法社會(huì)的搏命反擊。

張愛玲離開上海前夕

那就讓我們回到張愛玲的文本，先看看她對(duì)“娜拉在中國”曾有的回應(yīng)。早在1944年4月張愛玲就在上?！峨s志》發(fā)表過《走！走到樓上去》，文中提及她自己所編的一出戲，戲中寫到有人拖兒帶女去投親卻和親戚鬧翻了，只能忿忿走到樓上去，“開飯的時(shí)候，一聲呼喚，他們就會(huì)下來的”。張愛玲乃是以嘲人亦自嘲的口吻，帶出這一家人的走投無路，除了上樓、下樓或從后樓走到前樓外，別無選擇，仿佛是另一種對(duì)1923年魯迅在北京女高師的演講稿《娜拉走后怎樣》之婉轉(zhuǎn)回應(yīng)。魯迅在演講稿中指出離家的個(gè)人若不能擁有經(jīng)濟(jì)權(quán)，娜拉出走后只有兩條路，“不是墮落，就是回來”。張愛玲依樣畫葫蘆，寄人籬下與離家出走后的困境一般，也只有兩條路，不是上樓就是下樓。而張愛玲也順勢(shì)在文中言道：“中國人從’娜拉‘一劇中學(xué)會(huì)了’出走‘。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢(shì)給予一般中國青年極深的印象?！比淮颂幍摹俺鲎摺憋@然已“去性別化”為“一般中國青年”或拖兒帶女的一家子人。除此之外，不論是《傾城之戀》中的白流蘇還是《紅玫瑰與白玫瑰》里的王嬌蕊，抑或本章第一節(jié)所探討的《流言》中的離婚母親，張愛玲對(duì)離婚婦人的角色刻畫或形象塑造，皆未曾有“娜拉”原型的引用或影射，反倒是在完稿于1976年的《小團(tuán)圓》中，“娜拉”以毫不經(jīng)意的方式，一閃而過。

然此欲蓋彌彰的一閃而過，卻讓我們看到小說女主角盛九莉在詮釋母親卞蕊秋時(shí)，一如“張愛玲”在詮釋母親“黃逸梵”時(shí)一樣，乃是以“娜拉”作為隱而未顯的“間文本”，不僅是將“娜拉”從作為“人的解放”“女性解放”的詮釋角度，重新拉回“離婚問題的第一聲”，更是將離婚女人、離婚母親的“性”與“愛”放置到了前沿。

《小團(tuán)圓》開辟了一個(gè)新的文字想象與書寫空間，“娜拉”不僅指向出走、離家、離婚，更指向女性出走、離家、離婚后的“性愛”問題。若“五四”啟蒙話語將焦點(diǎn)永恒放置在“個(gè)性解放”與反封建宗法上，以凸顯個(gè)人主義與經(jīng)濟(jì)主權(quán)之重要，那張愛玲《小團(tuán)圓》給出的卻是“五四”啟蒙話語所不曾觸及的面向，亦即“娜拉”作為離婚婦女在“不是墮落，就是回來”之外的可能“性愛”，并且是一個(gè)從女兒的觀看與敘事視角所帶出的離婚母親的“性愛”話題，這一點(diǎn)徹底有別于過往任何“娜拉型”的劇作與小說?！缎F(tuán)圓》里離婚母親蕊秋的情史豐富但也情路坎坷，從英國留學(xué)生（后來的南京外交官）簡煒、畢大使、香港的英國軍官、英國商人勞以德、病理學(xué)助教雷克，到昔日教唱歌的意大利人、菲力、英國教員馬壽、范斯坦醫(yī)生、誠大侄侄、法國軍官布丹大佐、英國醫(yī)生等等，族繁不及備載。而離婚母親蕊秋在面對(duì)女兒九莉時(shí)，也曾因情史過于豐富而愧然無法自持：

蕊秋哭道：“我那些事，都是他們逼我的——”忽然咽住了沒說下去。

因?yàn)槿藬?shù)多了，這話有點(diǎn)滑稽？

“她完全誤會(huì)了，”九莉想，心里在叫喊：“我從來不裁判任何人，怎么會(huì)裁判起二嬸來？”

雖然九莉不裁判、不妄議母親的復(fù)雜情史，甚至質(zhì)疑“別的都是她愛的人。是他們不作長久之計(jì)，叫她忠于誰去？”，但終究還是既不舍又難堪地將離婚母親蕊秋視為“身世凄涼的風(fēng)流罪人”：

她逐漸明白過來了，就這樣不也好？就讓她以為是因?yàn)樗寺?。作為一個(gè)身世凄涼的風(fēng)流罪人，這種悲哀也還不壞。但是這可恥的一念在意識(shí)的邊緣上蠕蠕爬行很久才溜了進(jìn)來。

“五四”話語的“娜拉”只是被當(dāng)成勇敢離家出走的妻子或女兒，甚或擴(kuò)大到一切中國新青年，“娜拉型”的話劇或小說雖成功凸顯了婚姻制度的壓迫與現(xiàn)實(shí)的殘酷困境，但也鮮少觸及“娜拉”之為母、“娜拉”之為女性在愛情、在性欲上的流離顛沛、漂泊離散，以及如何終究成為女兒（盛九莉閱讀卞蕊秋，“張愛玲”閱讀“黃逸梵”）眼中“身世凄涼的風(fēng)流罪人”。但與此同時(shí)，我們也不要忘記“娜拉”作為《小團(tuán)圓》的一個(gè)不顯眼卻關(guān)鍵的“間文本”，所展開的不是卞蕊秋向“黃逸梵”的收攏合一，而是文本與文本之間持續(xù)的挪移與交織——“娜拉”作為文本、“卞蕊秋”作為文本與“黃逸梵”作為文本之間持續(xù)的挪移與交織。

娜拉出走的第三種結(jié)局：

“流浪”

本章節(jié)的最后將暫時(shí)脫離張愛玲的文學(xué)文本，以晚近三篇追憶張愛玲母親“黃逸梵”的“紀(jì)實(shí)”散文或“報(bào)道”文學(xué)為例——張錯(cuò)2016年所寫的《張愛玲母親的四張照片：敬呈邢廣生女士》、林方偉2019年的《黃逸梵私語：五封信里的生命晚景》和石曙萍2019年的《娜拉的第三種結(jié)局：黃逸梵在倫敦最后的日子》——來探討“黃逸梵”作為“真人實(shí)事”的建構(gòu)方式（亦即“再現(xiàn)”作為一種虛擬創(chuàng)造的可能），為何與張愛玲以“真人實(shí)事”為材料所進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作相互交織、如出一轍，以及“黃逸梵”之為“真人實(shí)事”為何終究無法拍板定案，只能一而再、再而三地存為懸案。

1926年黃逸梵在倫敦

首先讓我們從張錯(cuò)的“紀(jì)實(shí)”散文著手。張錯(cuò)之文追憶2005年在馬來西亞吉隆坡《星洲日?qǐng)?bào)》舉辦的“花蹤文學(xué)獎(jiǎng)”活動(dòng)中，遇見“黃逸梵”的生前摯友邢廣生女士。1948-1949年間她們同在坤成女中任教而結(jié)為好友，并由她處獲得張愛玲母親的四張照片，但事隔十一年才以此為題撰文，以志此段因緣?！稄垚哿崮赣H的四張照片：敬呈邢廣生女士》一文包括當(dāng)下此刻的散文敘事、十一年前的記事本簡錄、邢女士2006年的來信與回信內(nèi)容引述、張愛玲《對(duì)照記》與《〈傳奇〉再版的話》之引述，以及四張置于書前“黃逸梵”拍攝于20、30年代的照片。在這篇“有圖為證”“有文為證”的文章中，邢廣生自是張愛玲之母“黃逸梵”海外生活（馬來西亞到英國）的“人證”。該文充滿“紀(jì)實(shí)”與“抒情”的動(dòng)人筆觸，提供了許多張學(xué)研究的新傳記資料（如“黃逸梵”曾有法國律師情人，曾盤算將皇上賜的一百零八件瓷器賣給邵氏老板等）。

然與此同時(shí)，邢廣生信中還是可見不少與目前已知“事實(shí)”的出入，像來信中稱“黃逸梵”為“黃一梵”（聽覺記憶造成的書寫錯(cuò)誤？），回信才改回“黃逸梵”，或像來信中稱“張愛玲出生于一九二一”而非眾人所熟知的“一九二〇”等。但邢廣生的來信顯然滿溢著對(duì)故交亡友的欽佩之情，對(duì)其離婚的勇敢與異地求生的努力最是佩服，“一梵的美和魅力叫人難以抗拒，同時(shí)極有智慧和堅(jiān)強(qiáng)的意志力，否則她不可能在她那個(gè)時(shí)代、那種家庭背景成功爭取到離婚”。

然對(duì)學(xué)者出身的張錯(cuò)而言，邢廣生對(duì)“黃逸梵”作為真人實(shí)事的陳述，必須重新回到張愛玲文本中對(duì)“黃逸梵”作為真人實(shí)事的陳述，以小心謹(jǐn)慎的方式加以一一比對(duì)與驗(yàn)證。例如比對(duì)《對(duì)照記》中提到母親曾纏小腳與邢廣生信中所言“一梵唯一的遺憾是纏過腳”，然其前提必須是邢廣生從未閱讀過1994年出版的《對(duì)照記》或相關(guān)報(bào)道。故張錯(cuò)也一再強(qiáng)調(diào)邢廣生手邊的《對(duì)照記》，乃是其在2006年接到邢來信后在回信中所寄贈(zèng)的。又或是回到《對(duì)照記》去再度確認(rèn)書中所記“一九四八年她在馬來亞僑校教過半年書”。

此處我們并非要猜疑邢廣生所言是否屬實(shí)，而是想由此揭露“真實(shí)”的建構(gòu)過程，若“真實(shí)”并不等于“事實(shí)”，那《張愛玲母親的四張照片》一文最有趣的地方，乃是張錯(cuò)依據(jù)邢廣生所言與張愛玲所寫而進(jìn)一步形構(gòu)出的兩個(gè)“詮釋角度”。一個(gè)是在文末引用張愛玲《〈傳奇〉再版的話》中“蹦蹦戲花旦”之段落，而推論出“她好像在說她的母親黃逸梵”。而另一個(gè)鑲嵌在“紀(jì)實(shí)”散文內(nèi)文的“間文本”，則和張愛玲“虛構(gòu)”小說內(nèi)文的“間文本”如出一轍：“她替易卜生和魯迅的娜拉擬出一個(gè)答案，盡管不是理想的答案，中國的娜拉走出家庭，沒有回家，但也沒有墮落。她活得很有志氣，或許有貧窮、有疾病、有寂寞、有思念，到了晚年求見女兒最后一面亦不得”；“但娜拉是勇敢的，像她常對(duì)女兒說湖南人最勇敢”。

1930年初，黃逸梵在西湖賞梅

而這樣的“間文本”也不約而同地出現(xiàn)在2019年最新“出土”的“黃逸梵”晚年報(bào)道中。新加坡《聯(lián)合早報(bào)》記者林方偉、專欄作家余云與旅英學(xué)人石曙萍先后撰文，追述“黃逸梵”1948年在馬來西亞僑校教書與之后赴英直至1957年在倫敦病逝的情景。“黃逸梵”生前摯友邢廣生仍是最佳“人證”（2019年初林方偉訪問到居住在檳城已九十四歲高齡的邢廣生，但似乎林方偉等并未參考張錯(cuò)2016年散文集《傷心菩薩》中的相關(guān)文章與照片）；“物證”部分則主要以邢廣生提供的五封來往信件為主，一封為“黃逸梵”親筆寫給邢廣生，三封為“黃逸梵”病重時(shí)口述由他人代筆寄給邢廣生，最后一封則為邢廣生寫給“黃逸梵”但未能順利寄出的信，五封信件的日期皆落在“黃逸梵”1957年10月病逝倫敦的前大半年。而信件上的地址也促成后續(xù)對(duì)“黃逸梵”生前倫敦“生活場景”的探索，尋址訪查的過程更進(jìn)一步挖掘出“黃逸梵”的入籍英國證書、死亡證書、遺囑與墓地所在，實(shí)為當(dāng)前對(duì)張愛玲母親“黃逸梵”晚年生活最為用心深入的報(bào)道。

以林方偉的《黃逸梵私語》一文為例，其交叉比對(duì)的考證之心與張錯(cuò)如出一轍，只是除了《對(duì)照記》與《〈傳奇〉再版的話》外，更擴(kuò)大到了《我的天才夢(mèng)》（《天才夢(mèng)》）、《道路以目》、《私語》、《小團(tuán)圓》，甚至也包括張愛玲與鄺文美的通信，張子靜《我的姊姊張愛玲》與司馬新《張愛玲與賴雅》等書。然林方偉與張錯(cuò)一樣，不僅都以《〈傳奇〉再版的話》中的“蹦蹦戲花旦”來詮釋“黃逸梵”，更是同樣用“中國娜拉”來總結(jié)“黃逸梵”的一生：“黃逸梵特立獨(dú)行，是一位不折不扣的中國娜拉。她在張愛玲四歲時(shí)，踩著小腳，毅然走出千瘡百孔的舊式婚姻，成為第一代出走到法國追求自由生活的現(xiàn)代女性?！鄙踔吝B“黃逸梵”在給邢廣生的信中提到手邊印于1800年、自小喜讀、尤愛其插畫的彈詞小說《夢(mèng)影緣》（原信中誤植為《夢(mèng)姻緣》），也被林方偉解讀為其乃“民國第一代出走留洋的娜拉”可能的女性意識(shí)啟蒙讀本。故以《黃逸梵私語》為題，與其說是“黃逸梵”的私語，不如說是從張愛玲的《私語》等文學(xué)文本重新再塑“黃逸梵”，一個(gè)擺蕩在“蹦蹦戲花旦”與“中國娜拉”之間的“黃逸梵”。此時(shí)的“指涉”，總已是“文本間性”遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所謂“文本外指涉”（extra-textualreference）。

1930年中，黃逸梵在法國

而石曙萍《娜拉的第三種結(jié)局：黃逸梵在倫敦最后的日子》一文，更直接在文章標(biāo)題中就點(diǎn)明“娜拉”作為詮釋“黃逸梵”的原型與變化。對(duì)石曙萍而言，如果魯迅認(rèn)為娜拉出走后僅有兩個(gè)結(jié)局，一個(gè)是墮落，一個(gè)是回家，那“黃逸梵”則給出了魯迅不曾料到的第三種結(jié)局：“流浪”。然該文即便成功挖掘出從未“出土”的“黃逸梵”文獻(xiàn)檔案資料（從入籍證明書到死亡證明書），走訪了所有“黃逸梵”居住過的地址，卻依舊聲稱“黃逸梵”之晚年與死亡仍舊留下甚多“懸案”。

例如文中指出“黃逸梵”在英國國家檔案館中的入籍證書（1956年8月27日加入英國國籍），姓名欄寫著YvonneChang，但過世前的遺囑卻署名YvonneWhang，遂讓石曙萍進(jìn)一步質(zhì)疑：“這樣一位現(xiàn)代娜拉，為何拖拖拉拉二十六年，仍對(duì)張?zhí)拿謶賾俨簧?？”“保留夫姓，是因?yàn)閮?nèi)心對(duì)前夫一直余情未了？”甚至在文章結(jié)尾處推論出：“在生命最后的日子里，她可能終于大徹大悟……于是她又決然地’離‘了一次’婚‘：在遺囑上拋棄了前夫的姓，真正地離婚了，把用了多年的張?zhí)纳矸輳氐讙佅?，簽下了YvonneWhang（黃逸梵）?！?/p>

然此可能的“懸案”或許一點(diǎn)也不懸而未決，按照1915年的結(jié)婚習(xí)俗與法律規(guī)定，黃逸梵婚后自當(dāng)冠了夫姓，而1924年首度入境英國的護(hù)照名字，自當(dāng)是YvonneChang而非后來遷往英國定居慣用的YvonneWhang。真正懸而未決的，或許反倒是“真人實(shí)事”本身的復(fù)雜性與詮釋開放性?！罢嫒藢?shí)事”的不確定（不只是事實(shí)的可考不可考），乃來自詮釋架構(gòu)的不可或缺（必須以符號(hào)去思考、以文本來互涉），不論此詮釋架構(gòu)是指向“蹦蹦戲花旦”還是“娜拉”，總已是“黃逸梵”的文本化與互文化。

本文節(jié)選自

《本名張愛玲》

作者：張小虹

出版社：廣西師范大學(xué)出版社

出版時(shí)間：2022.8

編輯 | 陳逍遙 仿生斯派克

主編 | 魏冰心

圖源 | 《對(duì)照記》

原標(biāo)題：《張愛玲，中國現(xiàn)代史上第一代離婚子女》

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