距離《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)市場(chǎng)取得巨大成功后僅僅八個(gè)月，阿米爾·汗帶著自己投資、自己主演的最新作品《神秘巨星》再次來(lái)到中國(guó)。上映以來(lái)，這部電影不僅票房表現(xiàn)出色，還再次引發(fā)廣泛關(guān)注：不單是因?yàn)榘⒚谞枴ず沟目鐕?guó)影響力，也不僅因?yàn)樵撈前⒚谞柖嗄甑慕?jīng)紀(jì)人、助理兼好友阿德瓦·香登（Advait Chandan）所執(zhí)導(dǎo)的處女作品，或是《摔跤》中的塞伊拉·沃西（Zaira Wasim）——這位號(hào)稱“印度最紅00后”女影星再次出演女一號(hào)，更是因?yàn)楸酒幸u了阿米爾往日作品的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)抱負(fù)，將女性權(quán)益、女性地位、家庭暴力等重大社會(huì)議題的關(guān)切再次搬上銀幕， 讓舊有的問(wèn)題呈現(xiàn)出新的樣態(tài)，也為觀看者們打開(kāi)了新的討論空間。

庶民言說(shuō)的新可能

電影描述的是一個(gè)稍顯老套的故事。14歲的少女尹希婭成長(zhǎng)在一個(gè)戒律森嚴(yán)的穆斯林家庭中，酷愛(ài)音樂(lè)，作為家庭唯一經(jīng)濟(jì)來(lái)源的父親，不惜用暴力方式百般阻撓，母親忍辱負(fù)重，不惜變賣首飾支持女兒。尹希婭用頭巾蒙面，拍攝并上傳自彈自唱原創(chuàng)歌曲的視頻，在網(wǎng)上一炮而紅，后來(lái)在阿米爾·汗飾演的音樂(lè)人夏克提·庫(kù)馬爾的幫助和提攜下，尹希婭經(jīng)過(guò)掙扎，最終走向幕前，并帶領(lǐng)自己的母親擺脫由父權(quán)的暴力和恐懼所支配的家庭。

和阿米爾·汗的《摔跤》、《真相訪談》(Satyamev Jayate）等作品相同的是，作為印度社會(huì)中的弱者，女性再次在本片影中占據(jù)視覺(jué)和敘述的中心位置。電影中的兩位女性——少女尹希婭和其母親，二人的生存所需全然依賴于其作為工程師的父親的收入之上。其母親是全職家庭主婦，尹希婭雖在學(xué)校接受教育，但其命運(yùn)似乎已早已寫(xiě)就，如其父親直言——“女人要是沒(méi)什么文化，就別想嫁個(gè)好人家”。在此意義上，女性的命運(yùn)如財(cái)產(chǎn)般依附著男人，而家庭成為不斷生產(chǎn)、重復(fù)這一生產(chǎn)關(guān)系的閉環(huán)空間。尹希婭和其母親可能并非是兩個(gè)具有不同意志的主體，而僅僅是作為男人“附屬品”的女人這一命運(yùn)共同體不同階段的時(shí)序性存在而已。

對(duì)男性財(cái)產(chǎn)和家庭地位的絕對(duì)臣服，在《庶民研究》（Subaltern Studies）前主編拉納吉特·古哈（Ranajit Guha）看來(lái)，無(wú)疑符合對(duì)庶民/屬下（Subaltern）這一南亞龐大底層社會(huì)民眾命名的標(biāo)準(zhǔn)。在庶民研究的重要文件《論殖民地印度史編纂的若干問(wèn)題》中，古哈對(duì)庶民作出如下界定：“作為一種總稱，指的是南亞社會(huì)處于從屬地位的下層，不論階級(jí)、種姓、年齡、性別和職位?！笨梢?jiàn)，庶民所指涉的群體無(wú)疑是廣大的，和“人民”、“大眾”等用來(lái)描述重大歷史主體的語(yǔ)詞有著高度的恰似性，但“庶民”之所以在印度被提出，本身包含了一種語(yǔ)言上的反抗策略——讓“庶民”與“精英”分庭抗禮。在古哈等學(xué)者看來(lái)，主導(dǎo)印度現(xiàn)代歷史研究的精英主義有兩種形式，一種是殖民主義的，另一種是（本土）資產(chǎn)階級(jí)的，無(wú)論哪種都是精英的創(chuàng)造和成就，并沒(méi)有庶民的位置。

那么，那些歷史進(jìn)程中被淹沒(méi)、被消除的聲音呢？正如斯皮瓦克所說(shuō)，不單是能否發(fā)聲的問(wèn)題，而是能否被聽(tīng)到的問(wèn)題。在《神秘巨星》中，作為壓迫力量的精英主義具體顯影為尹希婭所身處的兩種“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”：一是具有明顯英國(guó)殖民時(shí)代建筑特征的學(xué)校，那些奈保爾和拉什迪筆下時(shí)常見(jiàn)到的，由白色磚塊砌成的建筑、點(diǎn)綴著開(kāi)放整齊的綠地、穿著制服走來(lái)走去的督學(xué)等元素所構(gòu)成的彌漫著“南方風(fēng)情”的現(xiàn)代教育機(jī)構(gòu)，在那里尹希婭不得不規(guī)規(guī)矩矩地穿著學(xué)校統(tǒng)一的制服，學(xué)習(xí)知識(shí)，接受老師的考驗(yàn)和懲罰；另一面，是其有暴力傾向的父親所主導(dǎo)的家庭秩序，在此之下，女兒處在邊緣地帶，家庭地位甚至還不如自己年幼的弟弟，對(duì)于家庭事務(wù)和個(gè)人選擇沒(méi)有任何發(fā)言權(quán)。如果前者在廣義上是意識(shí)形態(tài)及其所包含的生產(chǎn)關(guān)系的復(fù)制場(chǎng)所，那么后者則不單單是一個(gè)傳統(tǒng)保守父權(quán)實(shí)踐的演練場(chǎng)，更是邁克爾·哈特和奈格里所說(shuō)的，具有規(guī)范性別、體現(xiàn)親密和團(tuán)結(jié)關(guān)系、積累私有財(cái)產(chǎn)的核心機(jī)構(gòu)，侵蝕并削弱著庶民共同行動(dòng)能力的資本主義裝置。兩者一道構(gòu)成橫亙?cè)谏倥^頂?shù)木揆?，讓她無(wú)處可逃，也為故事的進(jìn)一步發(fā)展繃緊張力。

那么，出口在哪里？庶民如何言說(shuō)，如何發(fā)聲？答案是音樂(lè)。少女尹希婭通過(guò)將自己錄制的歌曲上傳網(wǎng)絡(luò)，讓自己的聲音被眾人聽(tīng)到，從而獲得了巨大的聲援，獲得改變命運(yùn)的可能?，F(xiàn)實(shí)中，音樂(lè)這一所謂沒(méi)有國(guó)界的語(yǔ)言，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的確發(fā)揮著某種真實(shí)的實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越，以及穿透民族國(guó)家邊界的力量：諸如“好聲音”系列選秀節(jié)目的全球推廣，人們見(jiàn)證了許許多多平凡人所謂“音樂(lè)夢(mèng)想”的實(shí)現(xiàn)；另一方面，現(xiàn)代流行音樂(lè)本身所包含的某種“白話現(xiàn)實(shí)主義”要素，似乎進(jìn)行著相比其他媒介更為廣闊深遠(yuǎn)的全球旅行。當(dāng)電影中印度少女拿起吉他——這一既已積累了太多象征資本的音樂(lè)符號(hào)，便讓人似乎毫無(wú)想象力地聯(lián)想起幾個(gè)月前剛剛風(fēng)靡中國(guó)市場(chǎng)的《尋夢(mèng)環(huán)游記》中相似的敘述：一個(gè)離經(jīng)叛道的墨西哥小男孩，通過(guò)那把可以穿梭于陰陽(yáng)兩界的吉他，讓音樂(lè)連接起此岸和彼岸，此生與往生。反諷的是，在類似流行文化文本中對(duì)吉他這一符號(hào)的挪用過(guò)程里，它所負(fù)載的政治面向逐步隱退了。它如槍支般的形象隱喻了一個(gè)畫(huà)面寬廣的反叛故事，一度指代的是Jimi Hendrix，是The Clash，是Victor Jara，背后是整個(gè)搖滾樂(lè)的歷史，第三世界國(guó)家新民謠運(yùn)動(dòng)的歷史，也是音樂(lè)從古典主義的廟堂中遁出、借助現(xiàn)代行吟者之口唱出自身所包含的顛覆性力量的歷史。當(dāng)作為時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè)被電影空間化、視覺(jué)化之后，吉他及其代表的現(xiàn)代音樂(lè)，以及那種顛覆性的力量到底還有多少是真實(shí)有效的？音樂(lè)的政治是否還有可能？再或它是如何被寶（好）萊塢工業(yè)精致地收編的？放回本片，這一問(wèn)題顯得尤其重要，我們不禁要問(wèn)，尹希婭僅僅是在歌唱發(fā)聲，在尋求真正的突破和反抗，還是以彼之道還彼之身，進(jìn)入到一種從庶民變成精英所必須經(jīng)歷的游戲規(guī)則中去？

蒙面的政治

顯而易見(jiàn)的是，尹希婭的反抗力量不在于音樂(lè)本身，而在于演唱的形式：她身著穆斯林女性常見(jiàn)的黑袍，僅僅露出雙眼，胸前橫掛著一把吉他，出現(xiàn)在電腦屏幕上，然后縱聲歌唱。這一設(shè)置也是全片最大亮點(diǎn)所在：無(wú)名的庶民以匿名的形象出現(xiàn)，并經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)這一龐大的匿名者行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，再度命名為“神秘歌手”。起初是陌生網(wǎng)友的點(diǎn)贊和支持，后來(lái)有了跨國(guó)的“身在紐約的支持者”，再到后來(lái)，連尹希婭自己的同學(xué)都圍在一起，拿著手機(jī)觀看這位“神秘巨星”的表演。

從某種意義上說(shuō)，當(dāng)尹希婭在Youtube的賬戶名中鍵入“神秘巨星”四個(gè)字的時(shí)候，她就不再是她本人，她的身份從那個(gè)性格執(zhí)拗的女學(xué)生變成了互聯(lián)網(wǎng)中的代碼，也開(kāi)始了一段符號(hào)學(xué)的游戲。20世紀(jì)末，墨西哥東南地區(qū)薩帕塔運(yùn)動(dòng)中的“副司令”馬科斯正是以蒙面的方式，帶領(lǐng)當(dāng)?shù)厝碎_(kāi)展和政府長(zhǎng)達(dá)十多年的周旋和對(duì)抗。在馬科斯看來(lái)，蒙面這一行為，不單單是隱匿身份的現(xiàn)實(shí)選擇，更重要的是，它避免了這樣一種歷史的必然性——即在反抗秩序、反抗支配的同時(shí)，積累政治和象征資本，并最終建立新的秩序和支配，換言之，用一種權(quán)力替代另一種權(quán)力，“今天的云模仿昨天的云”——而權(quán)力結(jié)構(gòu)本身沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的更迭。這也正是斯皮瓦克等學(xué)者在庶民研究中所擔(dān)心的，將庶民作為一個(gè)特定的、全新被“發(fā)現(xiàn)”的歷史主體，自覺(jué)獨(dú)立于精英性之外，進(jìn)而成為書(shū)寫(xiě)歷史的主體，又在事實(shí)上陷入了他們所反對(duì)的本質(zhì)主義之中。為了避免此種陷阱，對(duì)庶民的關(guān)注、對(duì)“歷史的無(wú)聲處”的傾聽(tīng)就意味著重新追蹤歷史的痕跡，通過(guò)人類學(xué)和文化研究的方法，發(fā)現(xiàn)庶民聲音的碎片（fragment），從而呈現(xiàn)不一樣的故事。套用杜贊奇的概念，庶民的歷史書(shū)寫(xiě)和主動(dòng)發(fā)聲，也可以被視作“復(fù)線的歷史”的一種，將歷史看作某種交易的（transactional）敘事，通過(guò)利用、壓制及重構(gòu)過(guò)去已經(jīng)散失的意義而重新創(chuàng)造過(guò)去，不僅重新喚起已經(jīng)散失的意義，而且還“揭示過(guò)去是如何提供原因、條件或聯(lián)系從而使改造成為可能的方式”。

由此觀之，薩帕塔運(yùn)動(dòng)蒙面戰(zhàn)士的匿名化主體身份，讓無(wú)面孔呈現(xiàn)著無(wú)數(shù)的面孔，蒙面的“神秘巨星”也是如此，她不但是尹希婭，也可以是無(wú)數(shù)人。套用副司令馬科斯的話，“神秘巨星”也可以是“南非的黑人，歐洲的亞洲人，以色列的巴勒斯坦人，德國(guó)的猶太人，后冷戰(zhàn)時(shí)代的共產(chǎn)黨人，波斯尼亞的和平主義者，夜晚10點(diǎn)地鐵上的單身女人”——總之，是那些“遭到排斥的、受迫害的、抵抗的、迸發(fā)出‘enough is enough’的吶喊的少數(shù)群體”。更進(jìn)一步看，它象征的不僅是無(wú)數(shù)多的身份，更是從有名者到無(wú)名者，從密不透風(fēng)的主客體二分法中掙脫而出的、拉圖爾意義上的“準(zhǔn)客體”——這一活躍在社會(huì)行動(dòng)網(wǎng)格中的“中間形象”。相比之下，這一借助互聯(lián)網(wǎng)才得以實(shí)現(xiàn)的“生成”、變化的過(guò)程更為可貴：它讓一個(gè)由本土和外來(lái)精英所攜手統(tǒng)治的秩序出現(xiàn)裂痕，那里正是庶民性（Subalternity）滋養(yǎng)生長(zhǎng)的地方，而無(wú)數(shù)的身份、可能性正在不斷地流變、生成，釋放出新的政治可能。

但是，將這樣一種后現(xiàn)代主義的、符號(hào)學(xué)游擊戰(zhàn)式的社會(huì)抗?fàn)幉呗约南Ｍ谝徊繉毴R塢電影，顯然是天真了。正如上膛的手槍定要發(fā)射子彈一般，在一部制作精良、劇本規(guī)整、符合寶萊塢主流價(jià)值和市場(chǎng)審美預(yù)期的電影里，蒙上的面紗是一定要揭下來(lái)的。故事最后，尹希婭和母親在臨上飛機(jī)的前一刻改變主意，決定不與父親一道去沙特阿拉伯生活，而是要繼續(xù)在印度追求自己的自由獨(dú)立，繼而步出機(jī)場(chǎng)來(lái)到年度歌星的頒獎(jiǎng)典禮現(xiàn)場(chǎng)，登上舞臺(tái)。在那里，她將自己的面紗揭開(kāi)，以真實(shí)形象示人，對(duì)母親發(fā)表真情告白，電影的情感歸著點(diǎn)最終落在了親情之上。世人由此知道了“神秘巨星”的真實(shí)身份，尹希婭成為巨星，而曾經(jīng)的蒙面歌手則不復(fù)存在，那些通過(guò)匿名網(wǎng)絡(luò)積累的政治資本和人氣資本，在這一刻兌現(xiàn)，讓處在庶民位置上的音樂(lè)少女實(shí)現(xiàn)了階級(jí)的跨越式飛升，也預(yù)示著勢(shì)必到來(lái)的美好的未來(lái)。然而，龐大無(wú)人傾聽(tīng)的群體言說(shuō)問(wèn)題的解決，也從令人興奮的蒙面化的、匿名化的集體行動(dòng)中，令人失望地墜入到精英-庶民的二分?jǐn)⑹轮腥チ?。不難想象，尹希婭所揭下的面紗，在那一時(shí)刻必將更為巧妙遮蓋住更多人的面孔，這一“印度夢(mèng)”實(shí)現(xiàn)的時(shí)刻，是庶民和精英的短暫妥協(xié)，也是電影又一次接合了現(xiàn)實(shí)和幻想的時(shí)刻，讓庶民的言說(shuō)從可能再次滑向不可能。

印度的啟示：在可說(shuō)和不可說(shuō)之間

由是反觀，近年來(lái)印度電影在中國(guó)的走紅，值得令人玩味。一方面，像《神秘巨星》等電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，讓底層議題進(jìn)入主流大眾視野，使得電影具有了跨越國(guó)別差異的可譯性，不但在本國(guó)引發(fā)關(guān)注，更得以在中國(guó)的銀幕上引發(fā)廣泛共鳴。這也反映了中國(guó)觀眾對(duì)電影所發(fā)揮的社會(huì)功能的更高期待，在反射出中國(guó)銀幕上長(zhǎng)期缺位的社會(huì)底層言說(shuō)的尷尬現(xiàn)實(shí)。

另一方面，同為“金磚五國(guó)”的后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家，中國(guó)和印度在發(fā)展進(jìn)程中分享著相似的軌跡，也都面對(duì)著人口問(wèn)題、環(huán)境污染、社會(huì)公平等諸多議題。在全球資本主義格局中，中國(guó)和印度雖然分處亞洲東南兩端，但作為勞動(dòng)力大國(guó)和亞洲主要市場(chǎng)，又分享著同構(gòu)的政治經(jīng)濟(jì)位置。當(dāng)下印度電影的市場(chǎng)表現(xiàn)和中國(guó)認(rèn)可，是來(lái)自雙方觀眾分享的某種相似的情感結(jié)構(gòu)，作為彼此看照、確認(rèn)各自身份的鏡像，還是某種由上世紀(jì)六七十年代通過(guò)《流浪者》、《大篷車》的譯制和轉(zhuǎn)播、帶有特定時(shí)代特色和集體記憶的第三世界電影接受經(jīng)驗(yàn)的情感接續(xù)，則成為了一個(gè)頗值得思考的問(wèn)題。值得注意的是，近年來(lái)印度國(guó)內(nèi)女性權(quán)益的改善，恰恰折射出電影文本與現(xiàn)實(shí)情境之間的某種積極向好的互動(dòng)：2017年3月，印度議會(huì)通過(guò)了法案，允許部分有工作的婦女獲得26周的帶薪產(chǎn)假，這將使約180萬(wàn)名婦女受益，也使得印度成為加拿大和挪威之后第三高產(chǎn)假的國(guó)家；同年6月，印度議會(huì)批準(zhǔn)旁遮普邦政府實(shí)施從托兒所到博士階段的女孩免費(fèi)教育政策；11月，印度海軍迎來(lái)了本國(guó)歷史上第一位女飛行員，并且同時(shí)迎來(lái)了第一批女性軍官……這些消息無(wú)疑讓人感到振奮，也向中國(guó)觀眾和電影人展示了在市場(chǎng)成功之外電影所帶來(lái)的社會(huì)效益的增殖。

回到電影本身，印度電影是如何準(zhǔn)確指認(rèn)出發(fā)展中國(guó)家必將經(jīng)歷的類似病癥，又以何種形式同時(shí)有效治愈或縫合著不同社會(huì)所共享的創(chuàng)傷與斷裂的呢？《神秘巨星》并不徹底的嘗試的啟示恰恰在于，它一度讓人瞥見(jiàn)數(shù)碼時(shí)代中作為蒙面者的庶民得以發(fā)聲的可能性，但又在無(wú)往不在的電影工業(yè)及其所代表的資本主義全球生產(chǎn)秩序之中，選擇讓言說(shuō)再度走向資本主義的內(nèi)部解決。銀幕上反叛者的縱身一躍，最終成為如來(lái)佛掌中的一聲撲騰，蒙面的無(wú)名者們甫一浮現(xiàn)，便被旋即封存在電影這一“鏡中鏡”之中。正是電影用光影的魔術(shù)勾勒出言說(shuō)的可能，也是電影用敘事又反身揭示出言說(shuō)的媒介局限和現(xiàn)實(shí)局限。這提示我們，在對(duì)舊問(wèn)題提出新問(wèn)法時(shí)，有一種警惕尤須注意，正如奈保爾曾所說(shuō)：“在印度，你需要懂得如何區(qū)分彩霞滿天的蒼穹，和那一群群在夕陽(yáng)下干活、身形顯得格外渺小的佃農(nóng)；如何區(qū)分美麗高貴的手工藝品，和制作這些東西的一雙干癟瘦小的手?！痹谶@里我們還可以加上一句——你需要懂得，如何區(qū)分神秘巨星和那些終將不再神秘的巨星。