詩(shī)意的懺悔：雅克·貝漢陸海空生態(tài)紀(jì)錄電影三部曲

作者 史馨

編輯 索子菲

繼《遷徙的鳥(niǎo)》(Le Peuple Migrateur 2001年）、《海洋》(Oceans 2009年）之后，2016年元月，法國(guó)導(dǎo)演雅克·貝漢（Jacques Perrin）又推出了展現(xiàn)森林動(dòng)物演變的史詩(shī)大片《季節(jié)》(Les Saisons)，完成了陸、海、空生態(tài)紀(jì)錄電影三部曲。同時(shí)該紀(jì)錄片衍生產(chǎn)品同名互動(dòng)游戲也在全球發(fā)力，將2萬(wàn)年的自然動(dòng)物史寓教于樂(lè)為掌上游戲。從電影明星到金牌制片人，再到紀(jì)錄電影導(dǎo)演，登上精神高地的雅克·貝漢，近年來(lái)將法國(guó)自然動(dòng)物類紀(jì)錄片提升到了一個(gè)新的高度，開(kāi)啟了生態(tài)紀(jì)錄電影的新紀(jì)元。

“一

生態(tài)紀(jì)錄電影浪潮

法國(guó)作為電影的發(fā)源地，也是紀(jì)錄電影的搖籃。1895年12月，盧米埃爾兄弟最早在巴黎大咖啡廳公映的10部電影中，其中包括《工廠大門》、《大?！返?部被史學(xué)家定義為紀(jì)錄片形態(tài)。早期電影一直不乏以自然界為表現(xiàn)對(duì)象，但大多只表現(xiàn)自然界中的人的行為，并帶有較強(qiáng)的探險(xiǎn)色彩。1956年，法國(guó)“電影詩(shī)人”路易·馬勒和雅克·伊夫·庫(kù)斯特執(zhí)導(dǎo)拍攝的自然紀(jì)錄片《沉默的世界》（Le Monde du silence）首次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)海平面下75 米深度的海底世界，成為戛納歷史上第一個(gè)獲得金棕櫚獎(jiǎng)的紀(jì)錄片，并摘取了第29屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。

21世紀(jì)隨著人們對(duì)地球環(huán)境問(wèn)題的警覺(jué)，在歐美掀起了一波生態(tài)紀(jì)錄片浪潮。1866年德國(guó)生物學(xué)家恩格斯·?？藸柺紫忍岢錾鷳B(tài)學(xué)的概念，即研究生物體與周圍環(huán)境相互關(guān)系的科學(xué)。1960年代起，工業(yè)革命的發(fā)展造成土壤沙化、森林銳減、大氣污染、生物鏈遭到破壞，以至于多種生物面臨生存威脅等生態(tài)危機(jī)。生態(tài)危機(jī)的日益加重促使人們開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)和反思人與自然的關(guān)系，1970年代，歐美學(xué)者關(guān)于生態(tài)批評(píng)的理論應(yīng)運(yùn)而生,生態(tài)主義思潮與生態(tài)運(yùn)動(dòng)隨之興起。從生態(tài)倫理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，其重要成果在于破除了傳統(tǒng)人類中心主義思想，其中最具代表性的是挪威生態(tài)哲學(xué)家阿蘭·奈斯（Arne Naess）提出的生態(tài)中心主義平等原則，認(rèn)為人類與宇宙其他物種一樣都是自然的一部分，每一物種都具有其存在價(jià)值；以及生態(tài)實(shí)踐原則,主張人人有義務(wù)保護(hù)自然， 尊重生命，杜絕對(duì)自然的征服和掠奪欲望。這種倡導(dǎo)人與自然和諧發(fā)展的生態(tài)意識(shí)很快席卷了歐美主流社會(huì)，成為普世價(jià)值觀。▲紀(jì)錄片《海洋》劇照

從雅克·貝漢制片《狼族》和《草叢組：微觀世界》開(kāi)始，生態(tài)意識(shí)就已經(jīng)萌發(fā)。當(dāng)他1998年親自執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片《遷徙的鳥(niǎo)》時(shí)，生態(tài)主題更加鮮明。為此影片的拍攝足跡遍布全球50多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，600多人參與工作，雅克·貝漢本人也跟隨30多種候鳥(niǎo)飛遍世界。影片以世界不同區(qū)域的候鳥(niǎo)為拍攝主體，其中人類僅僅作為配角點(diǎn)綴在候鳥(niǎo)經(jīng)過(guò)的茅屋或田野，并且還作為獵殺候鳥(niǎo)的反面角色出現(xiàn)。在影片的后半部分，悲愴的音樂(lè)聲中出現(xiàn)了被污染的海域，排放著污水廢氣的大型工廠，穿越歐洲的紅胸黑雁們?cè)谖勰嘀衅D難行走，最后一只甚至深陷泥沼無(wú)法起飛而掉隊(duì)。還有那些在人類槍聲中墜落或被捕獲圈養(yǎng)的飛鳥(niǎo)鏡頭，都明顯指摘人類對(duì)自然生命的摧毀，此片標(biāo)志著以生態(tài)中心主義為核心的生態(tài)紀(jì)錄片的發(fā)端。

▲紀(jì)錄片《海洋》劇照

2006年，曾任美國(guó)副總統(tǒng)的阿爾·戈?duì)枺ˋl Gore）推出紀(jì)錄片《難以忽視的真相》(An inconvenient truth)，揭示了工業(yè)化對(duì)全球氣候變暖和人類生存的影響，在全球范圍引發(fā)環(huán)保海嘯。此片更是催生了“生態(tài)紀(jì)錄片”類型，即遵循生態(tài)中心主義原則，用紀(jì)錄片的方式呼吁保護(hù)環(huán)境，維護(hù)生態(tài)平衡。2007年，美國(guó)明星雷奧納多·迪卡皮奧攝制并出鏡解說(shuō)的《11小時(shí)，最后轉(zhuǎn)向》，在用紀(jì)錄片呼吁環(huán)保的同時(shí)，還力求進(jìn)行綠色發(fā)行。2010年聚焦日本捕殺海豚現(xiàn)象的《海豚灣》再次榮獲奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。

▲紀(jì)錄片《海洋》劇照

《11小時(shí)》、《不容忽視的真相》等紀(jì)錄片在法國(guó)國(guó)會(huì)，面向國(guó)會(huì)議長(zhǎng)和議員們進(jìn)行專場(chǎng)放映，許多環(huán)保領(lǐng)袖現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言討論，極大地推動(dòng)了生態(tài)紀(jì)錄片的社會(huì)影響。

2010年，耗資5000萬(wàn)歐元的生態(tài)巨片《海洋》問(wèn)世，為生態(tài)紀(jì)錄片浪潮掀起巨浪。在自然界一定范圍或區(qū)域內(nèi)，生活著一群互相依存的生物，包括動(dòng)物、植物、微生物等，和當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境共同組成一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)。紀(jì)錄片《海洋》拍攝了海底世界的各種生物，既有大白鯊、藍(lán)鯨等龐然大物，也有螳螂蝦、水母等微小生命；既呈現(xiàn)了大魚(yú)吃小魚(yú)的生物鏈，也突出了海底生物互相依存的狀態(tài)?！逗Ｑ蟆分型瑯訌?qiáng)調(diào)了海水污染、垃圾堆中的海豹、被割鰭拋棄的鯊魚(yú)等人類破壞海洋生態(tài)的行為。

▲《遷徙的鳥(niǎo)》工作照

2016年雅克·貝漢的新片《季節(jié)》講述了兩萬(wàn)年以來(lái)歐洲大陸的野生動(dòng)物歷史。其重點(diǎn)在于描述四季流轉(zhuǎn)下各類動(dòng)物與森林的依存關(guān)系，以及人類改變森林環(huán)境后的生存境遇。如果說(shuō)，《遷徙的鳥(niǎo)》還保留了一些候鳥(niǎo)飛行里程等科普性字幕，后兩部影片則完全摒棄了常規(guī)動(dòng)物紀(jì)錄片的科普色彩，也沒(méi)有專注于描述一種或一群動(dòng)物的生活習(xí)性，甚至完全沒(méi)有介紹性字幕，而是呈現(xiàn)出完整的海洋或森林生態(tài)系統(tǒng)。讓觀眾去欣賞和體驗(yàn)其生活。

同時(shí)三部影片都以自然生物為絕對(duì)中心，人類的形象不僅失去了在早期自然紀(jì)錄片中人類中心主義的優(yōu)越感，而且成為被質(zhì)疑和批評(píng)的對(duì)象。1956年在《沉默的世界》里，人類是以征服者的姿態(tài)進(jìn)入海底，海洋作為被觀賞者，海洋生物表現(xiàn)為人的食物或玩物。片中漁船代表的是工業(yè)文明的勝利，水手肆意捕漁，潛水者炫耀人類征服自然的成果。而半個(gè)世紀(jì)后與之截然不同的是，《遷徙的鳥(niǎo)》中，軍艦甲板變成了庇護(hù)候鳥(niǎo)休息的棲所，而《海洋》中那艘象征人類文明的漁船在風(fēng)口浪尖搖搖欲墜、岌岌可危，體現(xiàn)出人類對(duì)于自然的敬畏以及現(xiàn)代人的自我批判。

▲《遷徙的鳥(niǎo)》

所以，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，雅克·貝漢的《季節(jié)》、《海洋》和《遷徙的鳥(niǎo)》并非單純的自然動(dòng)物片，而是具有鮮明生態(tài)主題的陸-海-空生態(tài)紀(jì)錄電影三部曲。

“二

自然生命的交響史詩(shī)

生態(tài)紀(jì)錄片《季節(jié)》、《海洋》和《遷徙的鳥(niǎo)》沒(méi)有采用類型化的動(dòng)物片敘事模式，其既沒(méi)有所謂的動(dòng)物主角，也缺乏成長(zhǎng)過(guò)程的跟蹤，更沒(méi)有科普式的旁白。影片的結(jié)構(gòu)大多無(wú)章可循，并非嚴(yán)格遵循時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)。三部曲既有宏觀視野又有微距描摹，既采用自然生物的擬物視點(diǎn)，又穿插人類尤其是孩童的主觀視點(diǎn)，同時(shí)輔以詩(shī)意的旁白、敘事性的配樂(lè)，使影片呈現(xiàn)出自由磅礴又跌宕起伏的音樂(lè)性特質(zhì)，以及賞心悅目又驚心動(dòng)魄的戲劇化效果。2010年，《海洋》序曲部分就以遠(yuǎn)古時(shí)期的海洋生物巨蜥為主角，其解說(shuō)詞也飽含著史學(xué)意味。2016年出品的《季節(jié)》更是取材于歐洲動(dòng)物史，用互動(dòng)游戲和紀(jì)錄電影同時(shí)描繪2萬(wàn)年來(lái)歐洲大陸的森林生態(tài)及其動(dòng)物命運(yùn)。

1.氣勢(shì)恢宏的交響詩(shī)結(jié)構(gòu)

雅克·貝漢的海陸空生態(tài)三部曲都包含三部分的內(nèi)容：第一樂(lè)章，自然生命；第二樂(lè)章，人類困境；第三樂(lè)章，希望。

影片以林林總總的自然生物為主體，《遷徙的鳥(niǎo)》拍攝足跡到達(dá)全球五大洲的50多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，拍攝的空中飛鳥(niǎo)多達(dá)30多種?！逗Ｑ蟆吩谌澜?4 個(gè)地點(diǎn)拍攝了包括魚(yú)類、鳥(niǎo)類、各式海洋生物等100多個(gè)物種。“而《季節(jié)》雖然地理范圍集中在歐洲大陸，但在時(shí)間跨度上卻縱覽上下兩萬(wàn)年的自然動(dòng)物史。展現(xiàn)出森林野生動(dòng)物們從主宰森林，到與人類共享，到被人類驅(qū)逐的全過(guò)程。拍攝內(nèi)容覆蓋了從蜜蜂到松鼠，從刺猬到糜鹿，從野豬到狼群、棕熊等大大小小的動(dòng)物族群，甚至包括狼群捕食野豬、馬群等驚險(xiǎn)場(chǎng)面。三部曲遵循和還原了海、陸、空生命所依存的生態(tài)環(huán)境，圍繞地球生物，上至云霄，下達(dá)海底，中間兼顧地理歷史，影片氣勢(shì)恢宏、范疇廣闊。

▲《遷徙的鳥(niǎo)》工作照

在聚焦地球生命的三部曲中，影片開(kāi)場(chǎng)便將人與自然的關(guān)系確定為平等的觀察者，并以好奇的孩童視點(diǎn)代入影片?！哆w徙的鳥(niǎo)》中以男孩在門縫后的窺視視點(diǎn)鏡頭引出河水中即將遷徙的白頰黑雁，營(yíng)造出人與鳥(niǎo)類和平相處的融洽氣氛。《海洋》初始，鏡頭跟隨一群孩子來(lái)到海邊，男孩眺望大海，詢問(wèn)父親什么是海洋，然后用一組海面上的推鏡頭引領(lǐng)觀眾進(jìn)入規(guī)定情境，潛入海底出現(xiàn)片名?！都竟?jié)》開(kāi)場(chǎng)在一組森林親子動(dòng)物的溫情戲后，樹(shù)枝下現(xiàn)出一位穿著遠(yuǎn)古時(shí)代裝束的男孩仰視的形象，以孩童的好奇表現(xiàn)出自然界對(duì)人類來(lái)說(shuō)仍存在很多未知領(lǐng)域，而且在浩淼的自然發(fā)展史中，人類不過(guò)是懵懂無(wú)知的孩童期。

同時(shí)，人類困境的形象被抽象化和概念化，破壞自然、虐殺動(dòng)物的行為在三部曲中反復(fù)出現(xiàn)。工業(yè)污染空氣和河流，海洋中遍布工業(yè)、生活垃圾，亂砍亂伐森林，射殺飛鳥(niǎo)，虐割魚(yú)翅，圍捕動(dòng)物等場(chǎng)面，總會(huì)于影片的后半部分登場(chǎng)，與大量描畫自然生命精彩紛呈的篇章形成變奏，凸顯不和諧音的觸目驚心。

▲紀(jì)錄片《季節(jié)》劇照

而影片結(jié)局往往是展望未來(lái)的開(kāi)放式。以孩子為開(kāi)篇和結(jié)局，突出人類對(duì)自然的好奇以及肆意破壞的反省， 孩子的存在又帶給觀眾以希望，為了下一代保護(hù)自然環(huán)境的愿景呼之欲出。這三個(gè)部分通過(guò)剪輯和解說(shuō)自如地交織在一起，構(gòu)成交響詩(shī)的結(jié)構(gòu)。

2.戲劇性段落

雅克·貝漢的生態(tài)三部曲雖然包羅萬(wàn)象涉獵的動(dòng)物種類繁多，但并非像常規(guī)動(dòng)物類紀(jì)錄片那樣按照種族特征或生活習(xí)性的過(guò)程進(jìn)行劃分排序，而是組接成若干戲劇性的情感鏡頭段落，自由地情緒化地銜接在一起。

其中很多擬人化的鏡頭段落重點(diǎn)描摹動(dòng)物間的情感互動(dòng)，比如母子親情、相依為伴、情侶私語(yǔ)、閑庭信步、嬉戲玩耍，等等?！哆w徙的鳥(niǎo)》大鳥(niǎo)喂食幼鳥(niǎo)的開(kāi)場(chǎng)戲，《海洋》中在沙灘玩耍、伸懶腰的海獅，《季節(jié)》里在小鳥(niǎo)、貓頭鷹等眾目睽睽下生產(chǎn)小鹿的母鹿，還有貍貓、灰狼、白馬、棕熊的親子家庭生活等，這些與人類共通的情感段落消解了動(dòng)物與人類的隔閡，拉近了觀眾與動(dòng)物的心理距離。

另外，動(dòng)作電影中最富戲劇性的追逐、決戰(zhàn)場(chǎng)面也屢屢構(gòu)成三部曲的高潮段落，《海洋》中海豚群、魚(yú)群、海鳥(niǎo)群構(gòu)成的三方鏖戰(zhàn)，有毒的石頭魚(yú)吞食少女魚(yú)，老鷹啄食小海龜；《遷徙的鳥(niǎo)》中折翅鳥(niǎo)受到蟹群的追逐、圍攻并蠶食；《季節(jié)》中狼群追殺野豬，麋鹿逃脫貍貓的追捕等，充分表現(xiàn)出弱肉強(qiáng)食的緊張和兇險(xiǎn)。

▲紀(jì)錄片《季節(jié)》劇照

還有很多富有意味的對(duì)比性段落也有效地形成戲劇性沖突。比如《遷徙的鳥(niǎo)》中，飛翔的鳥(niǎo)與圈養(yǎng)的鳥(niǎo)所形成的強(qiáng)烈對(duì)比，兩組鏡頭經(jīng)過(guò)蒙太奇銜接，形成圈養(yǎng)的雁群看到空中飛過(guò)的野雁時(shí)焦躁不安，鳴叫不止的戲劇性段落。此外，在拉丁美洲紅鸚鵡的鏡頭段落中，導(dǎo)演還用特寫強(qiáng)調(diào)了亞馬遜河里船上籠中鳥(niǎo)渴望自由的眼神，最終那只紅鸚鵡按捺不住地逃離鐵籠，飛向樹(shù)林?！逗Ｑ蟆分絮忯~(yú)被屠殺前后的狀態(tài)對(duì)比，曾經(jīng)清澈富饒的海底世界與被人類污染后的環(huán)境對(duì)比；《季節(jié)》中生機(jī)勃勃的原始森林和被砍伐后的對(duì)比等鏡頭都在向人類發(fā)出警示，促使人們自省。

同時(shí)，導(dǎo)演采用部分“搬演”和場(chǎng)面調(diào)度的手法，比如窺視的孩子、漁民捕魚(yú)、獵人射鳥(niǎo)、圍獵，炮火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)畫鳥(niǎo)的士兵等人物調(diào)度，被割掉魚(yú)鰭扔回海中的受傷鯊魚(yú)等搬演鏡頭，以此來(lái)展現(xiàn)影片中“人類困境”的命題：大量的自然生命正在人類捕殺和工業(yè)污染中遭到傷害，自然生命正在減少和消失，并向生態(tài)系統(tǒng)中的“破壞者”敲響警鐘。影片《海洋》的結(jié)尾還出現(xiàn)了消失物種陳列館，用劇情片調(diào)度手法表現(xiàn)父子在參觀時(shí)的交流。雅克·貝漢在訪談中曾強(qiáng)調(diào)戲劇性拍攝手法的意義，“為什么如此重要？因?yàn)樵谂臄z期間揚(yáng)子江豚滅絕了，我們未能拍到；地中海僧海豹正在消失；加利福尼亞海灣的鼠海豚僅剩下不超過(guò)150只，等等。既然我不想演講，也不說(shuō)教，唯一的可能就是令人不寒而栗。當(dāng)然也要意識(shí)到，20年前，人們會(huì)為屏幕上的鯊魚(yú)死掉而鼓掌；今天，大家會(huì)因鯊魚(yú)被割掉魚(yú)翅的場(chǎng)面感到害怕和震驚?！鄙鷳B(tài)三部曲用交響詩(shī)的氣勢(shì)描繪大自然生物之美，對(duì)所有不同形態(tài)的生命表現(xiàn)出尊重和敬畏，并用戲劇性的場(chǎng)面含蓄而有力地揭示了環(huán)保的主題。

3.擬物視點(diǎn)

《遷徙的鳥(niǎo)》中，雅克·貝漢實(shí)現(xiàn)了“和鳥(niǎo)一起飛翔”的夢(mèng)想，《海洋》也達(dá)到了“與魚(yú)一起暢游”的佳境。而在《季節(jié)》中，觀眾體驗(yàn)到了與狼群并排奔跑、與駿馬共同馳騁的感受。

雅克·貝漢對(duì)貼近動(dòng)物的要求到了近乎苛刻的地步，堅(jiān)持不用攝遠(yuǎn)鏡頭和變焦鏡頭，他希望攝影機(jī)距離動(dòng)物的距離為1米，50厘米，甚至更近。其目的已不是記錄，而是體驗(yàn)，體驗(yàn)野生動(dòng)物的生活能力、運(yùn)動(dòng)速度和生命的自由感。事實(shí)證明，該片能夠深深觸及觀眾情感也得益于這種主導(dǎo)影片的擬物視點(diǎn)。

所謂擬物視點(diǎn)，指的是模擬動(dòng)物或非人類的物體角度，去展現(xiàn)“看”與“所看”的主客體。這種模擬自然生物的觀看角度，有效地創(chuàng)造了移情作用。將觀眾的情感代入天空、海底和森林。

《海洋》中甚至以動(dòng)物的視角觀看人類行為。影片首先近距離平拍巨蜥，當(dāng)海面出現(xiàn)象征人類科技的火箭時(shí)，模擬巨蜥的視點(diǎn)，用蜥蜴的特寫鏡頭表現(xiàn)它在觀看海上的火箭升天。在海豚群舞的段落，鏡頭追隨海豚在海面上馳騁，也是模擬海豚的視點(diǎn)，先顯現(xiàn)飛速而過(guò)的海面，讓觀眾得以體驗(yàn)海豚的速度感；又追隨海豚入水的視點(diǎn)，鏡頭出現(xiàn)海底的魚(yú)群。海面和海底鏡頭交叉剪輯， 模擬出海豚飛躍在海面上下所看之物。而俯拍海豚群舞的壯觀鏡頭，則模擬海鳥(niǎo)的視點(diǎn)；隨后仰拍成群的海鳥(niǎo)， 看的主體重新轉(zhuǎn)換為海豚。即便是象征人類形象的帆船的出現(xiàn)，也是透過(guò)海水從下而上仰拍的。

▲紀(jì)錄片《海洋》劇照

《遷徙的鳥(niǎo)》中大量的俯拍鏡頭，穿越云層的空鏡，《季節(jié)》里無(wú)數(shù)在飛奔的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這種典型的擬物視點(diǎn)鏡頭在影片中比比皆是，其將動(dòng)物與動(dòng)物、動(dòng)物與自然、自然與人、動(dòng)物與人的關(guān)系生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)。所以三部曲的攝影師遵循貼近原則，用大量的擬物鏡頭再現(xiàn)出一種親近、生動(dòng)的即視感，并使用短焦距鏡頭拍攝了很多動(dòng)物的近、特寫鏡頭，甚至捕捉了陸、海、空各式各樣的動(dòng)物的眼神。無(wú)論是《海洋》骯臟垃圾中海豹哀怨的眼神，《遷徙的鳥(niǎo)》籠中鸚鵡焦灼的眼神，還是《季節(jié)》中麋鹿無(wú)助的眼神，與觀者對(duì)視時(shí)都無(wú)不令人觸目驚心。因?yàn)閿M物視點(diǎn)的運(yùn)用，觀影者能夠“看”動(dòng)物之“所看”， “怨”動(dòng)物之所“怨”，具有切實(shí)的身臨其境的體驗(yàn)，以致深深被感染和打動(dòng)。

4.奇觀鏡頭

雅克·貝漢制片并導(dǎo)演的自然生態(tài)三部曲《季節(jié)》、《海洋》和《遷徙的鳥(niǎo)》以及19 9 6 年制片的《微觀世界》，其主要成功之處還在于拍攝出常人無(wú)法看到的珍稀景觀，讓觀眾在大屏幕上獲取一次又一次的視覺(jué)震撼和審美快感。也正是這些流光溢彩、具有高度美感或氣勢(shì)磅礴的奇觀鏡頭，讓電影紀(jì)錄片可以與劇情大片分庭抗禮，吸引觀眾走進(jìn)影院。法國(guó)的自然紀(jì)錄大片，幾乎都在精益求精的奇觀鏡頭上下足功夫。而保證其巨片格局、奇觀鏡頭質(zhì)量的三大條件是：時(shí)間、金錢和設(shè)備。首先，要有足夠的時(shí)間耐心等待，捕捉，再等待，再捕捉。近幾年來(lái)，雅克·貝漢制片執(zhí)導(dǎo)的自然紀(jì)錄電影的拍攝周期都在4年以上。《猴族》5年，《草叢族：微觀世界》5年，《遷徙的鳥(niǎo)》4年，《海洋》5年，《季節(jié)》4年）。

▲紀(jì)錄片《微觀世界》劇照

所謂奇觀鏡頭，指的是那些具有非同尋常的奇特視角，美輪美奐的光線色彩，氣勢(shì)磅礴、珍貴稀缺，令人嘆為觀止的鏡頭。而要達(dá)到理想效果，必定需要長(zhǎng)期跟拍。同時(shí)還需要相應(yīng)的高科技設(shè)備進(jìn)行拍攝?！段⒂^世界》所用的顯微攝影，《遷徙的鳥(niǎo)》所用的熱氣球、懸掛式滑翔機(jī)、特制無(wú)聲飛行器等攝影專利設(shè)備，《海洋》中發(fā)明創(chuàng)造的“特提斯”水上近距離拍攝裝置和水面上下海空兩用混拍裝置，以及《季節(jié)》中特制的高速跟拍四輪車等高新技術(shù)手段，確保了擬物視點(diǎn)的完美再現(xiàn)。奇觀拍攝，大大提升了影片的審美愉悅性，將每個(gè)鏡頭本身的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致?？梢哉f(shuō)，那每幅定格畫面都堪稱精美的攝影作品。

由于周期長(zhǎng)，拍攝地點(diǎn)遠(yuǎn)離城市，高新設(shè)備造價(jià)昂貴，所以雅克·貝漢系列生態(tài)紀(jì)錄片中高品質(zhì)的奇觀鏡頭是建立在高預(yù)算、高科技的巨片格局基礎(chǔ)之上的?！都竟?jié)》預(yù)算2976萬(wàn)歐元，《遷徙的鳥(niǎo)》耗資4500萬(wàn)美元，《海洋》耗資5000萬(wàn)歐元，是目前電影史上投資最多的紀(jì)錄電影。

“三

“詩(shī)意的懺悔”

雅克·貝漢的陸、海、空生態(tài)紀(jì)錄三部曲在帶給觀眾視聽(tīng)享受的同時(shí)，也頗具思辨性。其站在審視地球生態(tài)的思想高地上，影片境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越同題材的紀(jì)錄片，這為其融取巨資贏得了優(yōu)勢(shì)。

雅克·貝漢在拍攝《海洋》時(shí)說(shuō)，“這部電影，是一種詩(shī)意的懺悔。它完全不是百科全書，除了絢麗的色彩， 還有影片留下的省略號(hào)?？催@部電影不是為了學(xué)到什么， 而是更好地理解海底世界?！毖趴恕へ悵h這里所說(shuō)的省略號(hào)，顯然就是當(dāng)代人面對(duì)自然應(yīng)該反躬自省、進(jìn)行思考的問(wèn)題。其中既有破壞生態(tài)應(yīng)有的自責(zé)，也有對(duì)未來(lái)環(huán)保的期許。影片唯美的奇觀鏡頭與人類破壞后的環(huán)境進(jìn)行對(duì)比，激發(fā)觀眾自主地覺(jué)醒和懺悔，實(shí)現(xiàn)從情感接受到理性反思的過(guò)程。

鐘情自然、保護(hù)自然并用影片感召觀眾，是雅克·貝漢編導(dǎo)、制片生態(tài)系列紀(jì)錄片的使命。2006年在法國(guó)真實(shí)電影節(jié)的討論中，他曾呼吁“我們可以拍攝有教育意義的電影，表現(xiàn)多領(lǐng)域多形態(tài)的美德。紀(jì)錄片具有這種視野。因?yàn)樗彩侨说缹W(xué)校。實(shí)際上紀(jì)錄片應(yīng)該觸及所有的主題，它更具可信性，真正的紀(jì)錄片應(yīng)該像劇情電影一樣難以導(dǎo)演和制片。我們要在生活中發(fā)掘題材，不計(jì)時(shí)間和成本，只求捕捉到完美的視點(diǎn)?！?p>

在21世紀(jì)生態(tài)紀(jì)錄片的浪潮之下，雅克·貝漢陸、海、空生態(tài)三部曲的成功，固然得益于高預(yù)算、高科技、高品質(zhì)的巨片格局，但片中所滲透的對(duì)大自然萬(wàn)般生物的“詩(shī)意的懺悔”，才是影片不朽的靈魂和核心價(jià)值。

（作者系法國(guó)巴黎索邦第一大學(xué)電影學(xué)博士、北京師范大學(xué)珠海分校藝術(shù)與傳播學(xué)院副教授/責(zé)編：丁磊）

本文轉(zhuǎn)自當(dāng)代電視2016年第九期

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原標(biāo)題：《詩(shī)意的懺悔：雅克·貝漢陸?？丈鷳B(tài)紀(jì)錄電影三部曲》

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