青森縣立美術(shù)館最廣為人知的形象應(yīng)該就是“青森犬”，這是美術(shù)館基于青森縣這一地理位置，特意委托青森縣出生的藝術(shù)家奈良美智創(chuàng)作的。不僅吸引了眾多海內(nèi)外的觀眾，也同時(shí)讓人們對(duì)青森縣本身有了認(rèn)知。除了奈良美智，美術(shù)館還收藏并展出了多位青森縣出身的藝術(shù)家作品。這也許是地域型美術(shù)館的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案吧。青森美術(shù)館另一個(gè)特殊性在于，美術(shù)館區(qū)域內(nèi)有三內(nèi)丸山遺址的發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，美術(shù)館設(shè)計(jì)者青木淳便是以此為概念，提出設(shè)計(jì)方案。這次對(duì)談中，對(duì)青森縣立美術(shù)館最為了解的兩位會(huì)對(duì)美術(shù)館及其展示空間、社會(huì)價(jià)值等根本問(wèn)題進(jìn)行討論。

“美術(shù)館和公共性”這一系列對(duì)談共8期，選取了《圍繞美術(shù)館的對(duì)話》（對(duì)話者：西澤立衛(wèi)，集英社，2010年10月出版）以及日本城市建筑類網(wǎng)站“10+1web site”的連載欄目《對(duì)話：美術(shù)館建筑研究》中，西澤立衛(wèi)和青木淳這兩位建筑師與參觀者、美術(shù)館建筑師、藝術(shù)家、美術(shù)館策展人之間的討論，以求更為立體地展現(xiàn)圍繞著美術(shù)館的各種公共性思考。

本期對(duì)談人

黑巖恭介畢業(yè)于東京大學(xué)文學(xué)部美學(xué)藝術(shù)學(xué)科。北九州市立美術(shù)館學(xué)藝員、青森縣美術(shù)館籌備·藝術(shù)公園構(gòu)想推進(jìn)室籌備·推進(jìn)總監(jiān)。九州產(chǎn)業(yè)大學(xué)造形短期大學(xué)部教授、青森縣近代文學(xué)館館長(zhǎng)。著書有《發(fā)現(xiàn)力——當(dāng)代美術(shù)的時(shí)空間》、《從黑色迷宮開始》等等。

青木淳是被評(píng)價(jià)為繼承了現(xiàn)代主義思想，有著后現(xiàn)代主義風(fēng)格的日本建筑家。畢業(yè)于東京大學(xué)，獲得碩士學(xué)位。并曾經(jīng)在磯崎新建筑事務(wù)所工作九年，形成了個(gè)人獨(dú)特的極簡(jiǎn)風(fēng)格。他曾經(jīng)負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)過(guò)青森縣立美術(shù)館以及路易威登全球五家旗艦店，以及大阪白色教堂等。

美術(shù)館收藏應(yīng)扎根于地域

黑巖恭介（以下簡(jiǎn)稱黑巖）：說(shuō)到美術(shù)館究竟是什么，在我看來(lái)基本上就是收藏。美術(shù)館也是博物館的一種形態(tài)，因此需要收集眾多古今中外的作品。但實(shí)際上，無(wú)論是物理上還是經(jīng)濟(jì)上都是做不到的，因此便對(duì)時(shí)代進(jìn)行區(qū)分、按照地理限定地進(jìn)行收藏。而相應(yīng)地，美術(shù)館的定位、認(rèn)知，便因這些藏品而形成。

美術(shù)館的收藏系統(tǒng)異于博物館。博物館對(duì)于挖掘發(fā)現(xiàn)的物品，作為了解當(dāng)時(shí)的事實(shí)材料，會(huì)去除美學(xué)意味進(jìn)行收藏。就像是民俗資料館的做法一樣。但是，美術(shù)館則存在價(jià)值的過(guò)濾器。在美術(shù)這個(gè)領(lǐng)域中，有許多同時(shí)代的人創(chuàng)作作品，其中有些人追溯傳統(tǒng)，而有些人則走在時(shí)代尖端，這中間的跨度、范圍很寬泛。美術(shù)館并非將這些創(chuàng)作全都集中起來(lái)。而且，倘若將美術(shù)館的作用視為傳達(dá)那個(gè)時(shí)代的狀況，也是參照歷史將那些能夠很好表現(xiàn)時(shí)代的作品集合起來(lái)。以印象主義時(shí)期為例，當(dāng)時(shí)學(xué)院派繪畫占據(jù)很大優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在回過(guò)頭去看，卻仿佛不曾存在過(guò)一般。而當(dāng)時(shí)完全不被理解的、走在時(shí)代先端的印象派卻仿佛成為那個(gè)時(shí)代唯一的畫派，構(gòu)成美術(shù)史，并成為收藏的對(duì)象。

另外，美術(shù)館是收集歷史資料的所在，收集同時(shí)代的作品最終會(huì)面對(duì)是否可能進(jìn)入美術(shù)史的問(wèn)題，而現(xiàn)實(shí)中其實(shí)有當(dāng)代美術(shù)館這樣的存在。已經(jīng)進(jìn)入歷史的作品自然沒有問(wèn)題，而面對(duì)同時(shí)代的作品，美術(shù)館恰恰承擔(dān)了這種歷史化的過(guò)程。迄今為止，或由美術(shù)史學(xué)家、批評(píng)家評(píng)判、對(duì)作品進(jìn)行淘汰成為學(xué)藝員的工作，更進(jìn)一步，學(xué)藝員通過(guò)舉辦展覽、收藏等行為，深深地影響了美術(shù)史本身。在美術(shù)館舉辦展覽或被美術(shù)館收藏的作品進(jìn)入美術(shù)史的可能性很大，因此學(xué)藝員有必要以美術(shù)史的視角看待藝術(shù)作品。然而，現(xiàn)在不僅是日本，那些采納當(dāng)代藝術(shù)作品的美術(shù)館，會(huì)純粹因?yàn)榱餍?、或者?duì)那些基于亞文化才得以成立的藝術(shù)創(chuàng)作，更加青睞，讓這一類作品獲得更多展示、評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)，感覺這樣的趨勢(shì)越來(lái)越明顯。美術(shù)館這種主題公園化的現(xiàn)狀，還是存在問(wèn)題的。因此，有必要對(duì)美術(shù)館的功能和職責(zé)重新思考。

比較現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，擁有、組建充分的永久藏品，并展示出來(lái)是非常困難的事。為了要展示某位藝術(shù)家整體的創(chuàng)作、或展示某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作趨勢(shì)等，美術(shù)館不得不像藝術(shù)家本人或其他所蔵機(jī)構(gòu)借取作品。我認(rèn)為這并非臨時(shí)性展覽的基本做法，而應(yīng)該是對(duì)永久收藏進(jìn)行補(bǔ)充，使其完整的展覽。然而，在日本，永久收藏品的展示，也就是美術(shù)館的常設(shè)展，通常無(wú)法吸引觀眾。也許是日本特有的情況，為了吸引客人，會(huì)在百貨商店舉辦藝術(shù)展覽。然而這種做法也許產(chǎn)生某些不好的影響，在一般人的意識(shí)中，會(huì)覺得只有在特別展的時(shí)候，也就是與常設(shè)展無(wú)關(guān)的展覽，才會(huì)去美術(shù)館。這對(duì)于美術(shù)館的工作人員而言是非?？杀那闆r。他們還是希望大家可以多關(guān)注一下永久收藏品。如果美術(shù)館扎根于地域展開活動(dòng)的話，其收藏的作品便會(huì)體現(xiàn)出那塊土地的特色，也能最好地體現(xiàn)美術(shù)館獨(dú)特的策略。不來(lái)這里的話，就看不到那位藝術(shù)家的那件作品，美術(shù)館應(yīng)該以此為目標(biāo)。對(duì)美術(shù)館而言，這種意識(shí)的變革盡管也存在一定困難，但我認(rèn)為現(xiàn)在開始，必須針對(duì)地域展開活動(dòng)，更好地展示永久收藏品本身具有的特色。

青木淳（以下簡(jiǎn)稱青木）：也就是說(shuō)美術(shù)館并不是舉辦活動(dòng)的場(chǎng)所。我在磯崎新先生的事務(wù)所工作時(shí)，曾經(jīng)擔(dān)任水戶美術(shù)館的設(shè)計(jì)工作。水戶藝術(shù)館與你剛才說(shuō)的美術(shù)館相反，它并不收藏作品，而只是為實(shí)施各種項(xiàng)目而建立的設(shè)施。因此，從一開始便沒有稱之為美術(shù)館，而是Gallery。與其說(shuō)是打造美術(shù)館這么一種機(jī)構(gòu)，不如說(shuō)是純粹建造一座美術(shù)館式的空間。在人們的認(rèn)知中，在那里舉辦活動(dòng)，才將其認(rèn)定為美術(shù)館，而不是先行概念中的美術(shù)館。盡管美術(shù)館這個(gè)空間很重要，但是美術(shù)館的本質(zhì)在于學(xué)藝員們腦中的企劃項(xiàng)目，現(xiàn)實(shí)情況是，最近學(xué)藝員們策劃的展覽概念，實(shí)際上比藝術(shù)家實(shí)際創(chuàng)作的作品更突出。但是，畢竟世界上是有人在創(chuàng)造作品，將這些作品視為重要的話，那么美術(shù)館是否應(yīng)該將這些作品與學(xué)藝員腦中的某種存在相分離，這是應(yīng)該重新思考的問(wèn)題。黑巖先生說(shuō)到收藏品，我認(rèn)為并不一定只是說(shuō)常設(shè)展非常重要而已，而是必須重視創(chuàng)作這件事或者說(shuō)創(chuàng)作的作品。美術(shù)館的起始在于某些人開始進(jìn)行創(chuàng)作。正因如此，在展示中，盡可能地還原這些被創(chuàng)作的作品的創(chuàng)作意圖是很重要的，能夠?qū)崿F(xiàn)這一過(guò)程的空間，可以將觀者與創(chuàng)作者的距離拉近。這樣的話，美術(shù)館就不是只去一次即可的場(chǎng)所，而是讓人一直想去的場(chǎng)所。這是與作為活動(dòng)項(xiàng)目的空間的美術(shù)館相對(duì)的一種思考方式吧。

適合于作品的空間VS場(chǎng)域特定（Site Specific）作品

黑巖：所謂收藏品其實(shí)本身存在一定矛盾，因?yàn)樵具@些作品便不存在于美術(shù)館空間。例如，像教堂這樣與建筑空間融為一體，作品便是用來(lái)裝飾教堂的。而在藝術(shù)家看來(lái)，繪畫與雕塑和建筑一樣，具有自身的藝術(shù)性，因此自然以脫離建筑為目標(biāo)去創(chuàng)作作品。這樣一來(lái)，適合作品“生存”的空間便喪失了。從建筑的桎梏中脫離，作品可以帶去任何地方進(jìn)行展示，那么適合作品的空間究竟在哪里呢。大概藝術(shù)家會(huì)說(shuō)“我的畫架”，或許這些作品會(huì)進(jìn)入盧浮宮這樣的美術(shù)館，裝進(jìn)玻璃柜。但那卻并非原本的場(chǎng)所。美術(shù)館自身并非作品原本存在的空間。但是，隨著歷史演進(jìn)，沒有美術(shù)館的話，藝術(shù)家也會(huì)覺得煩惱，從戰(zhàn)后開始，以美術(shù)館空間為前提制作的作品開始涌現(xiàn)，現(xiàn)在幾乎所有藝術(shù)家都是這樣的。盡管有很多發(fā)表作品的場(chǎng)所，而選擇美術(shù)館作為發(fā)表場(chǎng)所，便要以特定的展示房間為前提來(lái)創(chuàng)作作品。藝術(shù)家為了美術(shù)館的空間而創(chuàng)作作品，美術(shù)館也以這樣的展示空間為目的進(jìn)行建造。以收藏品的觀點(diǎn)思考的話，便會(huì)面臨很大的問(wèn)題。

在我的經(jīng)驗(yàn)中，如果委托某位藝術(shù)家為這個(gè)空間創(chuàng)作作品進(jìn)行展示的話，藝術(shù)家會(huì)將作品填滿整個(gè)空間。這樣難得的為這個(gè)空間創(chuàng)作的作品，自然想要納入永久收藏，然而物理上的收藏空間會(huì)漸漸不夠。被永久收藏品占據(jù)的空間，無(wú)法再作他用。因此，美術(shù)館只有不斷地變得規(guī)模越來(lái)越大。

青木：一定要不斷地增殖下去呢。（笑）

黑巖：我盡管還沒去過(guò)，但聽說(shuō)不僅美國(guó)馬薩諸塞州，連巴黎都在建造巨型美術(shù)館呢。以前，觀賞雷諾、莫奈、塞尚等多位藝術(shù)家的作品，并由此展示那個(gè)時(shí)代風(fēng)格，是普遍的情況。但是現(xiàn)在成為主流的是一間房間—一位藝術(shù)家的做法，由此深度展示某位藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯。

青木：對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)館的印象是有收藏庫(kù)和展示室這兩個(gè)空間，對(duì)存放的作品進(jìn)行替換，漸漸地展示室也兼具收藏庫(kù)的功能，在展示室創(chuàng)作完成的作品便不再移動(dòng)。這樣的話展示室與收藏庫(kù)漸漸成為一體。如果這些白盒子無(wú)限地反復(fù)增殖，或許也會(huì)很有趣，但終究令人擔(dān)心。的確，如今很多藝術(shù)家就將白盒子視為作品展示的特定空間，并以此為前提創(chuàng)作作品，而另一方面，白盒子也同樣是對(duì)作品的放置進(jìn)行想像建構(gòu)的空間，這樣一來(lái)，就好像形成了某種同義反復(fù)的封閉的共謀關(guān)系。這種關(guān)系一旦固化，并向外拓展，就會(huì)感覺到藝術(shù)這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)走向終結(jié)的那種悲哀。對(duì)藝術(shù)家而言，白盒子真的是理想的展示空間嗎？

黑巖：藝術(shù)家還是以給到的空間為基礎(chǔ)進(jìn)行思考的吧，白盒子也好通道也好，只要是能夠激發(fā)他們創(chuàng)作欲望的空間，其實(shí)都可以。之前曾經(jīng)讓我感到驚訝的是，在帶領(lǐng)藝術(shù)家查看美術(shù)館空間的時(shí)候，他們會(huì)覺得展示室是最無(wú)趣的地方。學(xué)藝員們平日從未留意的避難通道、出入口等空間反而讓他們覺得很有趣。我想那是在建筑意義上有趣的空間吧。

青木：的確是有藝術(shù)家以通道為創(chuàng)作空間，讓作品沿著過(guò)道持續(xù)不斷地展示。

黑巖：對(duì)藝術(shù)家而言，是否在展示室，或者是否在美術(shù)館，都不是必要條件吧。

青木：我想首先還是要有一個(gè)獨(dú)特的空間吧。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，白盒子依然算是一個(gè)獨(dú)特的空間。對(duì)白盒子普遍的理解便是應(yīng)對(duì)可運(yùn)送的作品而生成的無(wú)個(gè)性空間，但它終究還是有著正方形房間這一特征。房間四個(gè)角落的存在依然得以保持，空間縱向橫向以及高度的規(guī)模、比例以及光照的狀態(tài)等都得以還原，也就是作為房間的基本要素依然存在。像這樣被抽象化的空間其實(shí)在現(xiàn)實(shí)中并不存在，單從這一點(diǎn)而言，白盒子便具有強(qiáng)烈的特性。也許可以說(shuō)是一種使之無(wú)個(gè)性的個(gè)性。正因?yàn)槭菬o(wú)個(gè)性的空間，才會(huì)讓作品在其中自發(fā)展開。這也許是白盒子成為決定性的展示空間的秘密吧。不過(guò)，強(qiáng)調(diào)作品的特定場(chǎng)域的話，便沒有必要利用白盒子。又或者作品一旦完成后便被收為永久收藏的話，也沒有必要限定在白盒子內(nèi)。那么，怎樣的空間才是適合被用作展示室/收藏庫(kù)的呢。應(yīng)該不是任何空間都適合的吧。

黑巖：美術(shù)館是以作品為前提打造的，而特定場(chǎng)域藝術(shù)的話，原本就有一個(gè)以其他目的建造的空間，而后有必要在里面放置作品。

青木：反過(guò)來(lái)說(shuō)，美術(shù)館反而是不合適的空間了吧。

黑巖：是的。之前與河原溫曾經(jīng)聊過(guò)這樣的話題，就問(wèn)他怎樣的美術(shù)館空間才是好的。他覺得洛杉磯近郊位于帕薩迪納的諾頓西蒙美術(shù)館的空間很好。我曾經(jīng)去過(guò)一次，那原本是一幢私人宅邸。墻壁是曲線形的、階梯也有著奇異的裝飾，感覺就是美國(guó)大富豪的家。我因?yàn)橛邪缀凶舆@種先入為主的觀念，一點(diǎn)都不覺得這個(gè)空間好。我就跟河原溫說(shuō)，那個(gè)展示空間使用也很不便，墻壁也不是白色的，根本沒法好好欣賞作品吧。河原溫卻說(shuō)，恰恰是這個(gè)原因才讓他覺得這樣的空間很好。不過(guò)，看到最近的雜志報(bào)道，弗蘭克·蓋里已經(jīng)對(duì)美術(shù)館重新改造了，變成白盒子的空間了。我告訴他之后，他顯得很失望呢。

青森縣立美術(shù)館——青木淳式方法？

青木：也許不以展示空間為前提打造的別種空間更好吧。讓那個(gè)空間保持原樣的理由確實(shí)地存在。而這種理由一旦確證的話，那么也就難以去設(shè)定在那個(gè)空間里應(yīng)該放置怎樣的作品。這樣一來(lái)，藝術(shù)家就可以自由地發(fā)揮自己的創(chuàng)作力。事先會(huì)讓人產(chǎn)生預(yù)設(shè)的空間，應(yīng)該是一種多余的考慮吧。盡管如此，在現(xiàn)實(shí)情況中，在打造美術(shù)館的時(shí)候，是不是應(yīng)該想那就把這里當(dāng)成住宅建造、或者當(dāng)作小學(xué)校建造等等，究竟應(yīng)該如何去思考呢。這是建造美術(shù)館時(shí)面臨的難題。

青森縣立美術(shù)館的提案是將土挖掘后形成的空間，保持原樣地作為展示空間，這并非因?yàn)槲蚁矚g土。而是正好旁邊就是三內(nèi)丸山遺址，這個(gè)發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)對(duì)青森縣而言是非常重要的遺產(chǎn)，便將挖掘遺跡的現(xiàn)場(chǎng)就這樣延伸為如今的空間。

黑巖：將美術(shù)館納入公園的整體設(shè)計(jì)，是基于繩文文化的意識(shí)來(lái)建造公園。從地形上來(lái)看，這一理念也很好地還原了繩文時(shí)代的森林。

青木：在這樣的地方建造美術(shù)館，無(wú)論如何都會(huì)有自我表現(xiàn)的成分在，因此我最花心思的便是不從自身出發(fā)，而是尋找地區(qū)本身的邏輯，使之成為美術(shù)館的打造方式。

黑巖：這是青木先生的方法論呢。盡可能地不表現(xiàn)自我，而假借其他路徑。

青木：也許我原本就不喜歡自我表現(xiàn)式的行為。不過(guò)，不對(duì)作品進(jìn)行預(yù)設(shè)，但是想要打造能夠引發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作的空間，這是我的一個(gè)答案吧，才有了現(xiàn)在這個(gè)方案。在我看來(lái)，這個(gè)空間必須是宛如天然存在的空間。

不過(guò)，這個(gè)空間是否真的能被藝術(shù)家們接受，還不是很有信心。而且，最近還有藝術(shù)家對(duì)美術(shù)館建筑進(jìn)行構(gòu)思的案例，比如賈德（Donald Judd）的建筑方案，便與我處于完全不同的次元、維度。

黑巖：但是，賈德與其說(shuō)是打造建筑物，更多地是對(duì)既存的建筑物進(jìn)行改造吧。

青木：馬爾法（Marfa）項(xiàng)目便是如此。他還做了包括城市規(guī)劃在內(nèi)的很多設(shè)計(jì)規(guī)劃呢，盡管沒有實(shí)現(xiàn)。

黑巖：還出版了建筑物的書籍。

青木：是呀，究竟是什么原因促使藝術(shù)家們開始構(gòu)思建筑空間的呢？

黑巖：除卻夏加爾（Marc Chagall）和馬蒂斯（Henri Matisse）這種為教堂工作的特例，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展本身并沒有與建筑相關(guān)聯(lián)的工作。而文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家們的主要?jiǎng)?chuàng)作都與建筑密切相關(guān)?？峙屡c過(guò)去的藝術(shù)家相比，20世紀(jì)的藝術(shù)家們最不擅長(zhǎng)的便是這種紀(jì)念碑式建筑相關(guān)的創(chuàng)作活動(dòng)。對(duì)現(xiàn)在的藝術(shù)家的普遍印象，便是一個(gè)人在工作室孤獨(dú)地創(chuàng)作，這種類似浪漫主義時(shí)期藝術(shù)家的形象，其實(shí)原本藝術(shù)家們一直是有參與大型建筑的工作。也許是某種反省吧，現(xiàn)在開始藝術(shù)家們也想要做一些以前的藝術(shù)家們已經(jīng)有所成就的事情。成為左膀右臂的計(jì)算機(jī)或與大隊(duì)人馬的共同制作也已經(jīng)得到社會(huì)的認(rèn)可。從社會(huì)需求來(lái)看，不僅僅是建造大樓，還要求從預(yù)算中撥出一部分用作藝術(shù)創(chuàng)作。設(shè)計(jì)的考量也不僅僅為了實(shí)現(xiàn)功能，還會(huì)加入藝術(shù)性的元素。整個(gè)社會(huì)都會(huì)要求在進(jìn)行城市規(guī)劃時(shí)必須加入藝術(shù)的視角。而作為藝術(shù)家，也不得不對(duì)此做出回應(yīng)。