原創(chuàng) 外灘君 外灘TheBund 收錄于話題 #外灘人物 10個內(nèi)容

新東方主義美學(xué)大師

葉錦添有很多成就

而在《傾城之戀》

他最大的優(yōu)勢

是真正讀懂了張愛玲

葉錦添

圓眼鏡、一襲黑衣、暗紅色圍巾、深色貝雷帽。

坐在我面前的葉錦添，仍是這樣數(shù)年如一日的打扮。

2001年，他憑借《臥虎藏龍》，拿下奧斯卡金像獎最佳藝術(shù)指導(dǎo)，成為首位、也是唯一一位獲此殊榮的華人。

這位設(shè)計(jì)了無數(shù)造型和服裝的美學(xué)大師，在自己的形象上卻鮮有新意，多年來幾乎沒什么變化。

不開口的時候，他雙手交叉放在腿上，看上去沉默而拘謹(jǐn)，笑起來甚至有些羞澀。但談到自己感興趣的內(nèi)容，話就多了起來，很快將我拉入他建構(gòu)的世界。

冷艷哀婉的《胭脂扣》、詭魅凝沉的《夜宴》、雍容華貴的《大明宮詞》……他參與過的作品，讓我們看到了獨(dú)屬于東方的詩意。

葉錦添在上海常德公寓

走在美學(xué)的巔峰，葉錦添卻從未停下腳步。

今年夏天，他為東京奧運(yùn)會中國體育代表團(tuán)設(shè)計(jì)的“龍服”，展現(xiàn)了中國人的氣韻，掀起了大家“求同款”的熱潮。

而10月底，在上海大劇院，我們又看了他執(zhí)導(dǎo)的話劇《傾城之戀》。

近2000人的劇場座無虛席。4個小時，對觀眾的體力和耐心都是種考驗(yàn)，但幾乎沒有人中途離場，都沉浸在葉錦添營造的老上海幻景中。

電影般的舞臺質(zhì)感、華麗斑斕的服裝，對葉錦添來說，已經(jīng)駕輕就熟，也是我原本對這部劇期望值最高的部分。

而整場看完，最讓我感到驚喜的，卻是他對于張愛玲的理解。

張愛玲的作品是公認(rèn)的難拍，多少名導(dǎo)都在她這里翻了車。但葉錦添讀懂了她，連資深張迷都說，這部戲把張愛玲的“虛筆”表現(xiàn)得最好。

他如何解讀張愛玲？又如何去貼近《傾城之戀》的氣息？以下是他對我們的自述。

01

兩件旗袍

最近正在巡演的《傾城之戀》，是我第一次擔(dān)任舞臺劇總導(dǎo)演。

我在少年時期看過周潤發(fā)演的電影版《傾城之戀》，印象很深刻。

上世紀(jì)40年代，上海白家的小姐白流蘇，離婚后受盡兄嫂的奚落。為了逃離這種生活，她用青春孤注一擲，遠(yuǎn)赴香港，和紈绔子弟范柳原展開了一場互相算計(jì)的愛情博弈，直到戰(zhàn)爭成全了他們。

故事看上去簡單，卻有很多隱伏的意涵，慢慢形成了一種獨(dú)特的氛圍。當(dāng)我反復(fù)閱讀，每每發(fā)現(xiàn)不一樣的細(xì)節(jié)。

這種復(fù)雜性和不確定性吸引了我，也是我做《傾城之戀》舞臺劇的原因之一。

張愛玲筆下的那個年代，既古典又時尚。一邊是十里洋場，一邊已經(jīng)準(zhǔn)備戰(zhàn)爭了，華麗中透著蒼涼。

我希望能帶觀眾到現(xiàn)場，去體驗(yàn)小說的氛圍，所以不只做了還原的工作，還想去補(bǔ)足張愛玲當(dāng)時的心情和環(huán)境。

比如服裝的部分，一開始，我想做那種完全符合年代感的旗袍，結(jié)果找不到對的布料。有人拍影視劇會用替代的，但我看不下去。

后來我發(fā)現(xiàn)，如果用了對的布料，在舞臺上反而顯得比較悶。我就換了一種中西合璧的方式，手工制作了這次的旗袍。

白流蘇的每件衣服都很漂亮，又素又華麗。尤其是小說中提到的“月白蟬翼紗旗袍”，我們做成了長絲質(zhì)的，通體透明，拿起來就像一件藝術(shù)品。

這件衣服放在40年代，其實(shí)是有些過時的，40年代的旗袍會更花哨現(xiàn)代一些。

但白家人比較老套和守舊，他們的鐘都比別人慢一小時，“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。所以他們的服裝就不能趕40年代的潮流，而是要保留30年代的感覺。

這件衣服我改來改去的，大概做了有一個多月。做旗袍，認(rèn)真起來真的很恐怖，我對旗袍還是有點(diǎn)又愛又恨的。

服裝對人物的塑造很重要。白流蘇剛到香港的時候，沒想到那么快就見到范柳原，所以穿得很普通，一直在避開他的目光，想換完衣服再來。

當(dāng)天晚上，范柳原為她接風(fēng)，白流蘇就發(fā)力了，打扮得非常漂亮。在舞廳吸引了好多關(guān)注。所以，服裝的變化是可以說明很多東西的。

后來他們在上海飯店約會，范柳原指著玻璃杯里殘留的茶葉，給白流蘇講“馬來的森林”，這是兩個人關(guān)系的最高點(diǎn)，也是白流蘇離開香港前最繽紛的一段時光。

所以這場戲中，白流蘇穿了一件彩色條紋的旗袍，布料的顏色就能體現(xiàn)她當(dāng)時的心情。

“馬來的森林”是個很有趣的意象。我覺得白流蘇一直在范柳原的心里，但范柳原的心是沒有底的。他的世界是一片看不清的叢林，他很想在叢林中找到一個確實(shí)的、穩(wěn)定的東西。但最慘的是，他又離不開叢林。

這件彩色旗袍，其實(shí)是對范柳原的叢林最深處的表現(xiàn)。

那場戲，白流蘇知道自己快要離開了，就想孤注一擲，陪范柳原玩到開心為止。所以我設(shè)計(jì)讓萬茜穿著這件旗袍，變成了好多個白流蘇，陪范柳原去做各種事。

叢林是范柳原的投射，也是白流蘇的迎合。

我覺得這次很幸運(yùn)，演員們都還蠻適合穿旗袍的。旗袍是一個很性感的衣服，也是最考驗(yàn)女人穿的，而且女人的身材還不是西方的標(biāo)準(zhǔn)。

像萬茜的旗袍是完全是按照她的感覺做的，她可以我才做。

02

萬茜就是白流蘇

當(dāng)初找演員的時候，的確費(fèi)了一番功夫。

我有很多朋友都是非常好的演員，但因?yàn)檫@部戲既有電影的部分，又有舞臺的部分，很難找到一個兩邊都兼顧的。比如有的電影演員戲非常好，但不敢上臺。

舞臺營造的是真實(shí)感，而電影可以展現(xiàn)更多細(xì)微的變化。所以我要找的那個女人，要風(fēng)情、要樣子長得好看、要有古典美，同時還必須有舞臺經(jīng)驗(yàn)，真的沒有太多選擇。

但萬茜是有各方面的條件的。我看到她之后，就有一種熟悉感，覺得她很像我想象中的白流蘇。

我一直認(rèn)為白流蘇的美，是美在范柳原的眼中：一個“真正的中國女人”，“世界上最美的、永遠(yuǎn)不會過了時”的。所以她在外形上就要帶出那個氛圍。

跟萬茜合作很有趣，她對舞臺的熟悉度很高，對自己的演出也非常講究，很快就會有自己的想法。

我認(rèn)識的很多演員，都有一個共同點(diǎn)，就是他們喜歡“本色表演”。比如說，我演這個人，我就要把自己的生命體驗(yàn)投射到角色身上，才能把它演好。他們不太習(xí)慣“我不是這個人，我要嘗試變成這個人”。

但萬茜很聰明，其實(shí)她本身的性格是很豪爽、直接、很有自信的，而白流蘇恰恰是一個亦步亦趨的人，跟她完全相反。

所以我在這個戲里面一直提醒她：“這是白流蘇哦，你還是要柔一點(diǎn)，不要太硬，出來的時候不要太有自信，否則這個形象就不成立了?！?/p>

她掌握能力還蠻強(qiáng)的，調(diào)整得非常快。最后呈現(xiàn)出的效果，和她本人相比，變化是很大的。

拍這部戲，我其實(shí)把演員們“折磨”得很慘。他們都習(xí)慣了在舞臺上要用“朗誦腔”講話，但我覺得這種感覺不是張愛玲的氣息。

就像我們的編劇張敞說的，“氣息”是張愛玲之本，不抓不行，抓太緊它又死了，鬼魂一樣。

所以對于演員的表演，我追求的是一種寫實(shí)和自然的風(fēng)格，去烘托張愛玲小說的氛圍感。

傳統(tǒng)舞臺劇主要是用臺詞推進(jìn)劇情的，但這不是我想要的。我要求演員只能講出六成，另外四成要靠肢體動作表現(xiàn)。而且對白不能有“舞臺腔”，要“輕言細(xì)語”。

現(xiàn)在隨著科技媒介的發(fā)展，很多藝術(shù)都損失了真實(shí)性，而舞臺最珍貴的地方就是它的真實(shí)性。我希望觀眾在舞臺上看到的一切都是自然的。比如兩個人聊天，不要對著臺下講對白，而是要真的在聊天。

演員的動作也要自然，而且得考慮到和道具的關(guān)系、和空間的關(guān)系。全部的身體語言都要重新來過。

萬茜的表現(xiàn)很讓我驚喜。比如白流蘇決定去香港的那場戲，她一個人在房間，從梳妝臺，到翻找舊皮箱，到伏在床上哭泣，沒有一句臺詞，但是就表達(dá)出了那種情緒。

再比如白流蘇終于如愿遠(yuǎn)離了上海的腐朽家庭，住進(jìn)了范柳原為她在香港準(zhǔn)備的房子，她在這所空房子里漫無目的地尋找，可最終找到的，還是無盡的虛無。

這一幕需要演員經(jīng)歷很多種情緒的更迭，如愿以償?shù)男牢?、對未來的彷徨、對自我選擇的懷疑……萬茜也是一句臺詞沒有，卻演出了層次感。

03

鉆入張愛玲的世界

《傾城之戀》看著張愛玲感情路的雛形，慢慢形成了一個白流蘇的世界。

這個世界是不確定的、有很多維度，包括內(nèi)在空間和外在空間。

內(nèi)在空間可能是完全主觀的，但事實(shí)上，整部戲嚴(yán)格來講，都是白流蘇主觀看到的世界，包括其中寫實(shí)的部分。

這也是我讀張愛玲的書所感受到的魅力，她有很多“意在言外”的東西，把自己的經(jīng)歷情緒都變成一種符號，變成一種氛圍。那都是張愛玲眼中的世界，不是真實(shí)的世界。

比如白流蘇剛到香港時，張愛玲是這樣寫的：“碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的、橘紅的、粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧。流蘇想著，在這夸張的城市里，就是栽個跟斗，只怕也比別處痛些”

她對香港的形容，完全是自己的主觀體驗(yàn)，不見得每個人栽跟斗都會像她那么痛的。

所以讀張愛玲，你要先鉆入她所設(shè)定的、她看到的世界。那是她感官無限的世界，你幾乎是能跟著她在里面飛的。

這也是為什么我選擇了電影和舞臺結(jié)合的方式來做這部戲，其實(shí)是想增加它的維度，更好地表達(dá)曖昧的空間。

舞臺畢竟沒辦法展現(xiàn)那些太細(xì)微的東西。打個比方，白流蘇和范柳原互相試探要牽手，舞臺上做這個，感染力好像沒有那么大。

所以我提前拍攝了影像，用劇場場域與電影鏡頭分別給予的宏大和細(xì)微、抽象和具體、寫實(shí)和虛幻，共同創(chuàng)造這個奇詭的世界。

電影的部分也不只是人物情緒的放大和特寫，更能和舞臺上的時空一起，形成一種現(xiàn)在和過去的互文，補(bǔ)足張愛玲文本的多個維度。

而那些沒有說出來的話，我用意象來表達(dá)。

白流蘇總伴著一輪月，范柳原總伴著蟲鳴樹影。它們常常共存，彼此卻又難以觸碰。

白流蘇追尋著終極的虛無，和范柳原的深處似曾相識。兩個人面對面，那么近，卻都是看著自己的世界，沒有在看對方。

所以我覺得《傾城之戀》很美，很少有故事能寫出兩個感情那么濃烈的人之間既遠(yuǎn)且近、又咫尺天涯的距離。

就是這樣平凡的兩個人，沒有多么硬核的沖突，也沒有外力阻礙他們，只要say yes就可以在一起了，但他們偏偏就沒辦法在一起。直到戰(zhàn)爭的破壞，才得到了相處的十年八年。

直到現(xiàn)在，這個故事依然可以引發(fā)好多共鳴。今天我們所面對的時代，好像也有著同樣的迷惘。你以為自己可以找到一個長遠(yuǎn)的東西，但你真的能做主嗎？

04

不止是張愛玲

這是我第一次執(zhí)導(dǎo)話劇，也是第一次嘗試把電影和舞臺結(jié)合在一起。

其實(shí)我一直是很喜歡做新東西的，前段時間我剛在倫敦拍了部電影，明年我還籌備了一個雕塑展，反正有很多不一樣的計(jì)劃。

今年夏天為東京奧運(yùn)會設(shè)計(jì)領(lǐng)獎服，也是我的新嘗試。

在這之前，我從沒設(shè)計(jì)過運(yùn)動服。以前做電影和舞臺的造型，就是看演員長什么樣、做什么動作，來設(shè)計(jì)服裝的動線。但運(yùn)動服不行，因?yàn)檫\(yùn)動員的身體特征都不同，有的只有14歲，也有那種很高大的、舉重的。

我希望我做的衣服，能讓每個人穿上都是很挺拔、很高興的。

奧運(yùn)會領(lǐng)獎服，既要有民族性，又不能加入太多概念，超出運(yùn)動精神的簡單性。

所以我就想到了中國的“中”字，它很簡潔，就是一個“口”在一條線上面。但“口”在上半部分，這個字是向上提的，有種飛行的狀態(tài)。

有了這個靈感，我設(shè)計(jì)的“龍服”整體造型上寬下窄，收攏腰線，將人向上提，而且很有力量感。

我希望它能體現(xiàn)一種“飛升”的狀態(tài)，展現(xiàn)中國人獨(dú)特的氣韻。

我從來沒有把奧運(yùn)服裝當(dāng)成一種符號服裝。自始至終，我都是在研究中國人。

很多人以為，葉錦添就要做完美的東西，但其實(shí)我就是想做一些新的嘗試。

張愛玲也好，運(yùn)動服也罷，既然我有這個條件，就一定不會乖嘛，會一直去做新的實(shí)驗(yàn)。

文、編輯／stawberry

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原標(biāo)題：《張愛玲的味道，葉錦添讓萬茜找到了》

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