第七屆影像上海藝術博覽會正在上海舉行，縱觀整體，本屆影像上海藝術博覽會人們的觀看感受與往年不同的是，出現(xiàn)了大量屬于當代藝術范疇的攝影作品，這些作品更多的在敘述藝術家的觀念和意義，而非傳統(tǒng)地展現(xiàn)紀實內容，甚至“相機”這個概念也在這些作品的創(chuàng)作中變得可以替代了。對比過去的影像上海，傳統(tǒng)紀實作品在博覽會中占據(jù)的比例越發(fā)的小，當代中國的紀實攝影熱潮快速消退了，同樣來自西方主流話語權的紀實攝影，也在后退，映入眼中的更多是晦澀的當代藝術品。

展覽現(xiàn)場

在進入展館的第一個區(qū)域后就可以發(fā)現(xiàn)，“洞見”板塊的作品中，似乎極少運用到相機，相機在作品中更多的是作為眾多創(chuàng)作工具中的一件道具，攝影的概念在這其中被逐漸消解，藝術家的觀念是制造藝術品的關鍵。這種從紀實到觀念的轉變似乎很早就開始了，但在今年的展覽現(xiàn)場觀者對這種轉變的感知尤為明顯，當代的攝影作品與藝術作品都是圍繞著社會性議題展開自身的實踐，但攝影則更為強調內容意義和對社會話題的介入。

參展畫廊板塊糅雜了眾多作品，從1839年塔爾博特的鹽紙工藝照片到杉本博司的《佛?！贰⒃購耐醣摹哆z存的影像——鐵西區(qū)》到楊泳梁的《極夜花火》，從大量的作品中我們可以感受到攝影發(fā)展歷程的復雜性，發(fā)展至今的中國攝影界為何一步步更加靠近當代藝術是一個值得思考的問題，對當代性的探索是否是所有人不謀而合的共識？同時收藏家和策展人的審美趣味與市場風潮的變化確實會影響到攝影師乃至當代藝術家們的創(chuàng)作風向，在紀實熱潮逐漸退卻的當下，中國攝影如何構建基于本土文化的現(xiàn)代性也許需要攝影家們更加冷靜地思考藝術語言的運用。

讓我們走近看看。

威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot），《大廳正門，阿伯茨福德》（Hall Door，Abbotsford），229mm × 186mm，卡羅法鹽紙工藝（Salt Print），1844，泰吉軒畫廊（北京）

攝影與歷史和未來不可分割。在展會入口處，迎面而來的是展覽“圖匯未來”，該展策展人何伊寧借“洞見”板塊顯示出她對于影像未來的種種疑問與思考——人類對未來的幻想與未來對人類的影響。通過全球12位/組藝術家們的作品，展覽考察了與人類未來緊密相關的議題，包括有新聞、廣告、科技、旅行、教育、航天等，同時作品的表現(xiàn)形式也很多樣，通過算法和CG的運用，藝術家重塑了攝影創(chuàng)作的諸多可能。

何伊寧在展覽前言中寫到：“數(shù)字圖像構筑模擬攝影不可再現(xiàn)的虛擬世界，從而幫助藝術家自身與廣闊世界的對話中講述從歷史到未來的故事。展覽邀請觀者進入藝術家們所建構的未來圖景，一方面思考技術圖像、數(shù)據(jù)與攝影藝術的復雜關系，以及它們與媒介生態(tài)互動中延伸出的意義；另一方面提醒我們在暢想未來時，謹慎地對待圖像給我們帶來的陷阱?！标P于這些，我們可以在藝術家們的作品中深刻感知到。

展覽現(xiàn)場入口處“洞見”展

史萊姆引擎 《頭條》，2020 /Slime Engine Headlines, 2020

《頭條》細節(jié)

在史萊姆引擎帶來的作品《頭條》中，我們可以看見他們對日常報紙樣式的細致模擬，但在這其中卻是經(jīng)由藝術家篡改的荒誕內容，匯集了政治新聞、專欄文章、生活介紹和廣告。他們將冠狀病毒戲稱為“Hookvirus”，并對政治陰謀進行了極致的譏諷。未來話語中的外星人和現(xiàn)實生活中的傳染病給人們帶來了意識上的身體危機，而藝術家則通過外星人與傳染病的荒誕圖像探討了危機中人們的集體排斥。觀看這個作品是一次夢幻與現(xiàn)實相互交織的奇異經(jīng)驗。

在這幅作品的對面，是來自DISCIPULA的《物如何夢》，這是一個還在進行中的項目：通過虛構科技公司——AURA的品牌識別和企業(yè)傳播策略，想象和探索當下技術、新自由主義和新形式的控制之間不斷增長的關聯(lián)的后果，并展現(xiàn)了某種未來的可能，“一個以最終強行采取企業(yè)中心主義的全球化制度為特征的后民主世界；一個監(jiān)視與控制被完全接受并整合進日常生活的商品化中的世界?！?/p>

DISCIPULA 《物如何夢》| 2016 至今/DISCIPULA How Things Dream, 2016 - present

另一面，在李舜的《二手臥游》中，那些他未曾真實涉足過的地方，通過街景地圖的暢游而被藝術家尋覓到。這些地方充滿著“異?！保阂浑p孤獨的腿、一塊奇怪的牌子……這些奇異產(chǎn)物來自于機器與拼接算法，這種圖像的錯位、模糊與缺失是大數(shù)據(jù)與AI在構造“美麗新世界”時的缺漏?！斑@種突然中斷像一次短暫的串線閃回，是現(xiàn)實與虛擬世界間微妙的拼接縫隙，一個開放系統(tǒng)中的隱藏入口?！倍囆g家對其用截圖、翻拍、素描等多種手法再次復制。如果這種圖像的產(chǎn)生是基于機器的一手“臥游”，那么藝術家的精心復制就是一種“二手臥游”。不同于“澄懷觀道，臥以游之”的放空和味象，在被疫情阻隔的當下，這種“二手臥游”變得應時應景，但一如作品介紹中所言“只是隔離不同于隱逸，空虛難達致暢神，一切都是荒腔走板的演繹而已?！?/p>

李舜《二手臥游》，2019/Li Shun Secondary Virtual Wandering (Wòyóu), 2019

對于虛擬影像的創(chuàng)作占據(jù)了展覽的極大部分，參展藝術家中最為年輕的是23歲的王菲雨，她的作品《生活劇場》受到德國攝影師托馬斯·德曼（Thomas Demand）的影響。但不同于托馬斯·德曼的傳統(tǒng)光學照相，藝術家選擇用3D建模的新型方式來重構住宅內部的圖像，亦真亦假的視覺效果模糊現(xiàn)實與非現(xiàn)實邊界的同時，挑動了攝影的出發(fā)點。藝術家也拋出了自己的想法，關于攝影與現(xiàn)實之間的可能，及對圖像作為真相的反思。

王菲雨《生活劇場》，2021/Feiyu Wang Life Theater, 2021

在“洞見”板塊的其他藝術家作品中，同樣可以看到他們對于圖像與現(xiàn)實感知之間的思考，諸如克萊門特·瓦拉的《點云花園》、伊利斯·莫林的《春季奧德賽》、張文心的《內存腐蝕》、米蘭F4的《圖像商店》、邁克·納賈爾的《振蕩的宇宙》與《軌道級朕57一46》、溫迪·麥克默多的《聊天室》，以及對現(xiàn)在與未來的一些質疑和思索，如馬塞爾·瑞克里的《AEON》和費爾南多·蒙蒂爾·克林特的《反烏托邦》。實踐和創(chuàng)作總是與特定的背景、地域和客觀條件密切相關，來自全球各地的藝術家們匯聚在此，共同探索著人類未來的生活。

克萊門特·瓦拉《點云花園》，視頻，2020/Clement Valla The Point Cloud Gardens,video，2020

費爾南多·蒙蒂爾·克林特《反烏托邦》，2017/Fernando Montiel Klint Dystopia, 2017 

畫廊板塊

在本屆博覽會的參展畫廊板塊中，德玉堂畫廊、香格納畫廊、三影堂+3畫廊、五月公園畫廊、高臺當代藝術中心等實力畫廊帶來了許多優(yōu)秀藝術作品。譬如時隔一年后重新參展的德玉堂，呈現(xiàn)了維克· 穆尼斯、托馬斯· 坎托、康迪達· 赫弗、楊泳梁，以及常居上海的藝術家沈浩鵬的精選作品。其中德國女攝影藝術家康迪達·赫弗拍攝的巴黎造幣廠內景散發(fā)著獨特的寧靜氣息和沉著意味；是雕塑藝術家又是知名攝影藝術家的維克·穆尼斯，他的作品《中國長城（無名之地的明信片）》位于德玉堂畫廊展位的中心位置，影像色彩豐富且大膽，細看又極具視覺欺騙性，其作品廣受藝術評論界和商業(yè)圈的好評；擁有中國古典文化美感的作品來自于中國知名攝影藝術家楊泳梁，其數(shù)字化山水圖連接著過去，現(xiàn)在甚?未來，涵蓋了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，并以當代語匯結合前沿技術顛覆東?傳統(tǒng)審美。

巴黎造幣廠II Monnaie de Paris II 數(shù)字化彩色合劑沖印 Digital C-print Edition 2/6, 180 × 154.9 cm, 2018

中國長城（無名之地的明信片） The Great Wall of China (Postcards from Nowhere)數(shù)字化彩色合劑沖印,180.3 x 270.5 cm Edition of 10+5, 2014

極夜花火 Glows in the Night 兩屏4K視頻 2 Channels 4K, Video9:30’, Ed. 3/7, 2021

作者，李琳琳，一名年輕的攝影觀察者。