不久前剛在美國洛杉磯郡立美術(shù)館結(jié)束的“新即物主義：魏瑪共和時期的現(xiàn)代德國藝術(shù)，1919-1933”展呈現(xiàn)了藝術(shù)家們對德國魏瑪共和國快速變遷的社會狀態(tài)的不同回應(yīng)?！靶录次镏髁x”藝術(shù)距今已近百年，然而其對當(dāng)下藝壇卻構(gòu)成某種遙遠(yuǎn)的鏡鑒。處于從離經(jīng)叛道回望秩序的年代，藝術(shù)或許并不需要以“激進(jìn)”的“革命性”來證明自己，而“背離”和“繼承”有時也是一對矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。

格特·沃爾海姆作品《無題（夫婦）》

對于德國表現(xiàn)主義，稍諳藝術(shù)史的中國讀者都不會陌生，然而提到“新即物主義”，知道的人卻至今寥寥。新即物主義并非一種風(fēng)格，而更多的是一種共識、一種藝術(shù)態(tài)度。它的知名度與影響力也許及不上表現(xiàn)主義，然而它的意義和研究價值或許并不遜色，尤其是在當(dāng)下——又一個從離經(jīng)叛道回望秩序的年代。

新即物主義（Neue Sachlichkeit），又稱新客觀主義，是第一次世界大戰(zhàn)后德國出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮，它與德國歷史上第一次走向民主共和——魏瑪共和的時間不謀而合。有學(xué)者認(rèn)為，這是對表現(xiàn)主義的一種挑戰(zhàn)。正如其名字那樣，它將人們拉回冷酷的現(xiàn)實，關(guān)注客觀世界，反對表現(xiàn)主義那種更為抽象、浪漫抑或理想主義的表現(xiàn)方式，拒絕表現(xiàn)主義藝術(shù)特有的異國情調(diào)與充滿激情的主觀性，而表現(xiàn)主義是戰(zhàn)前盛行的先鋒藝術(shù)的一種。新即物主義不光涉及繪畫、攝影等視覺藝術(shù)，也對電影、建筑、音樂等領(lǐng)域產(chǎn)生不同程度的影響

克里斯提安·查德作品《自畫像》

1925年，德國藝術(shù)史家古斯塔夫?弗里德里希?哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）在德國曼海姆美術(shù)館為該流派策劃了第一場展覽“新即物主義：表現(xiàn)主義以來的德國繪畫”（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus），新即物主義一詞從此流傳開來。新即物主義流派藝術(shù)家筆下的現(xiàn)代社會與表現(xiàn)主義者們截然不同，其風(fēng)格冷靜、理智而平面化。

雖然新即物主義藝術(shù)家們并非因為某句宣言、政治傾向，抑或地理位置而聚于同一麾下，然而他們都對第一次世界大戰(zhàn)后幾年的德國社會表示懷疑，也都清醒地意識到社會變革所導(dǎo)致的人的隔離與孤獨。他們從當(dāng)時的生活中取材，用現(xiàn)實主義的手法去與急速變革的社會政治形勢談判。通過仔細(xì)研究日常用品、現(xiàn)代機(jī)械以及新興技術(shù)，新即物主義藝術(shù)家們認(rèn)為，這些是非自然的——就像人與人、人與周遭環(huán)境之間的疏遠(yuǎn)那樣讓人憂慮。

1933年1月希特勒的上臺將新即物主義扼殺在搖籃里。希特勒“第三帝國”的文化部將很多藝術(shù)家和藝術(shù)作品貶為“墮落”之作。在1933至1945年間，有很大一部分新即物主義作品遺失或被毀。因此，我們今日所見的新即物主義無奈只是殘篇，盡管如此，它依然為人們提供了一張引人入勝的“快照”——關(guān)于兩次世界大戰(zhàn)期間一個國家及其藝術(shù)界的先鋒思潮。

阿爾伯特·雷格-帕馳作品《鞋業(yè)制造用的工具，F(xiàn)agus工廠I》

前不久剛剛在美國洛杉磯郡立美術(shù)館落寞的“新即物主義：魏瑪共和時期的現(xiàn)代德國藝術(shù)，1919-1933”大展集中探討了新即物主義藝術(shù)家描繪、思考當(dāng)時社會的不同方式。展覽中，攝影作品與油畫、素描并置，為考察、比較新即物主義藝術(shù)風(fēng)格提供了一個難得的跨媒介參照的機(jī)會。該展覽分為5大部分，呈現(xiàn)藝術(shù)家們對魏瑪共和國喧囂而快速變遷的社會現(xiàn)狀所作出的不同方式的回應(yīng)，這些方式有時是相互競爭的，甚至常常是沖突的。展品中有的抨擊政治及社會謬誤；有的頗顯懷舊；還有的專注于事物或人物主題，用平面化的手法處理，仿佛時間已經(jīng)凝固。新即物主義總體呈現(xiàn)出嚴(yán)肅的氣質(zhì)，這反映出其所處歷史背景的嚴(yán)酷以及藝術(shù)家們?yōu)椴蹲?，以至批判身邊的躁動所做出的努力?/p>

新即物主義既是對表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)的背離，也是繼承

對于新即物主義，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授哈爾?福斯特（Hal Foster）則把問題看得更加深入。他認(rèn)為新即物主義以其不穩(wěn)定的立場和多樣的風(fēng)格記錄了那個動蕩的時代，但很大程度上也因為這種“多樣性”而變得難以全面把握，并不能籠統(tǒng)地用“客觀”、“嚴(yán)格”、“靜態(tài)”等形容詞將其概括。更重要的是，他根據(jù)普林斯頓大學(xué)德文?弗（Devin Fore）等學(xué)者的最新學(xué)術(shù)研究及其他相關(guān)的策展思路強(qiáng)調(diào)，新即物主義是“一種現(xiàn)代主義之后的現(xiàn)實主義/古典主義”。此處的“后”更多指的是“經(jīng)……改造”，而非“與……對抗”。

福斯特在本次展覽的評論文章《真實之物：“新即物主義：魏瑪共和國時期的德國現(xiàn)代藝術(shù)，1919-1933”》中寫道：“1920年代德國藝術(shù)的主要流派——新即物主義長期以來都被人認(rèn)為是一場回歸秩序的運動，是對表現(xiàn)主義、尤其是達(dá)達(dá)主義的反動，盡管該流派里還有馬克斯?貝克曼（Max Beckmann）這樣跟表現(xiàn)主義密切相關(guān)的藝術(shù)家，以及喬治?格羅茲（George Grosz）、奧托?迪克斯（Otto Dix）和克里斯提安?查德（Christian Schad）等達(dá)達(dá)的核心人物?！?/p>

這種反動曾遭到包括左翼陣營貝托爾特?布萊希特（Bertolt Brecht）、瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）等人在內(nèi)的批判。他們認(rèn)為：“新即物主義常常掩蓋了資本主義世界的運作模式，卻極少能表現(xiàn)反抗這個世界的革命力量。”然而，福斯特卻指出：“如今時代不同了：繪畫，包括具象繪畫已經(jīng)無處不在；而認(rèn)為藝術(shù)必須不斷向前發(fā)展的看法現(xiàn)在也成了少數(shù)派觀點；最近的學(xué)術(shù)研究表明，新即物主義不僅是對表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)的背離，也是對它們的繼承和解決”，他甚至把新即物主義比喻成“兩者的私生子”。比如：新即物主義者對于拼貼、蒙太奇等前衛(wèi)藝術(shù)手法帶來的形象和空間的分裂，“拒絕的和吸收的一樣多。”由此可見，經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮的現(xiàn)實主義/古典主義并非簡單的復(fù)古，而是在背離中繼承，在拒絕中吸收，擾亂了既定的藝術(shù)類型劃分，從而不自覺地翻開了藝術(shù)史上嶄新的一頁；盡管和激進(jìn)的先鋒藝術(shù)相比，它似乎不夠“革命”，但在同樣一個回望藝術(shù)秩序的年代，這近百年前的藝術(shù)嘗試卻顯得頗為親切。因為如今，“激進(jìn)”一詞已經(jīng)在泛濫過后失去了“革命性”，如何從傳統(tǒng)中汲取積淀，又從前衛(wèi)中獲取時代感，以相對溫和的方式建設(shè)精進(jìn)才是人們所關(guān)心的。

那么，新即物主義的誕生究竟有著怎樣的歷史社會背景呢？

“戰(zhàn)后”及魏瑪民主下的生活

魏瑪共和國是德國第一個民主共和制政體，第一次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束，它便誕生了。在社會、政治和經(jīng)濟(jì)方面，魏瑪共和國都可謂是一場實驗，也讓這個國家飽經(jīng)滄桑。從1919年到1933年，魏瑪時期始終被令人不安的矛盾所困：人們在享受重獲自由的同時，他們的日常生活卻持續(xù)為戰(zhàn)爭的后果，以及接踵而至的政治經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定所深深困擾。

一些有關(guān)第一次世界大戰(zhàn)的最駭人的圖像出現(xiàn)在1920年代。即使崢嶸歲月已過去十年，但藝術(shù)家們卻仍然無法忘懷他們的戰(zhàn)時經(jīng)歷，并通過藝術(shù)手段加工，竭力將親眼所見的混亂與殘暴勇敢地用圖像展現(xiàn)出來。那些直面戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的藝術(shù)家包括奧托?迪克斯、海因里希?達(dá)瑞豪森（Heinrich Davringhausen）、奧古斯特?桑德(August Sander）、魯?shù)婪?施利希特(Rudolf Schlichter)和珍妮?瑪蒙（Jeanne Mammen）。他們經(jīng)常描繪街景，那里擠滿了被戰(zhàn)事殃及的各種受害者——殘疾的老兵、失業(yè)的工人、妓女以及兇殺案的遇難者。在魏瑪?shù)聡?，截肢者司空見慣，這也成了魏瑪社會的一種象征——這個社會無論在現(xiàn)實中還是隱喻上都不可挽回地留有傷疤。那一時期，娼妓、性侵和暴力犯罪猖獗，藝術(shù)家對此的呈現(xiàn)則表現(xiàn)出迷戀與厭惡的矛盾混雜。

藝術(shù)家除了真實反映魏瑪共和國里的弱勢群體外，也將那些從貧困和動蕩中撈取利益的權(quán)貴階層搬上畫面。喬治?格羅茲、格奧爾格?肖爾茨（Georg Scholz）、卡爾?胡布赫（Karl Hubbuch）等幾位藝術(shù)家抨擊泛濫的黑市交易中那些投機(jī)倒把者，以及政治極端主義者，他們給原本就飽受惡性通脹折磨、在風(fēng)雨中飄搖的年輕民主政體雪上加霜。新即物主義藝術(shù)家采用反諷和夸張的手法，近距離突出展現(xiàn)丑陋和怪誕，以此有意侮辱生活舒適的布爾喬亞階層。

布爾喬亞的休閑與夜生活

馬克斯·貝克曼作品《在巴登巴登起舞》

騰云駕霧的夜總會、歌舞廳、咖啡吧里，處處攢動著穿著奢艷的食客，這是魏瑪?shù)聡畛Ｒ姷木跋笾弧Ｓ绕浒亓殖闪水?dāng)時主要的活動所在地，以“黃金二十年代”聞名。對于中產(chǎn)階級來說，無休止的尋歡作樂，不管是在精致的酒吧抑或粗鄙的卡巴萊夜總會，都是對現(xiàn)實生活的一種逃離。因為在白天，大都市遍布的社會和經(jīng)濟(jì)難題讓生活變得異常復(fù)雜。從馬克斯?貝克曼筆下高雅的舞廳《在巴登巴登起舞》到魯?shù)婪?施利希特筆下浮華的戀物社《Tingel-Tangel》，藝術(shù)家們則用畫筆記錄下魏瑪時期社會的林林總總。而在新即物主義嚴(yán)厲的視角下，現(xiàn)實中那些可能是極度愉悅的場景被描繪地愚蠢而荒誕，正如保羅?克萊恩施密特的《醉酒的社會》就提供了一幅縱欲過后不容樂觀的畫面。

社會疾苦

戰(zhàn)時的食物短缺和飛升的通貨膨脹在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時達(dá)到了危機(jī)的程度。而1919年簽署的《凡爾賽條約》要求德國賠款1320億金馬克的制裁更是讓經(jīng)濟(jì)陷入癱瘓。惡性通貨膨脹接踵而至，于1923年11月達(dá)到頂峰，當(dāng)時一條面包要賣2000億馬克。在隨后的一年中，德國和美國簽訂了道威斯計劃，才使得經(jīng)濟(jì)局面有所緩解。然而好景不長：1929年紐約證券交易所的崩盤迫使美國撤回了對德經(jīng)濟(jì)援助，這直接導(dǎo)致德國陷入失控狀態(tài)，出現(xiàn)了史無前例的失業(yè)率和大規(guī)模的貧困。

藝術(shù)作品中，如奧托?迪克斯的版畫作品《賣火柴的人》、《玩牌者》中所描繪的那些傷殘老兵的形象，讓人們看到戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的持久影響；奧古斯特?桑德將鏡頭對準(zhǔn)那些失業(yè)者和殘疾人，作為他社會紀(jì)實攝影的一部分；其他藝術(shù)家如格奧爾格?肖爾茨和卡爾?胡布赫則為下層人民繪制肖像，他們是許許多多生活困窘者的縮影。

娼妓與暴行

魏瑪共和國早期，社會上普遍產(chǎn)生對道德淪喪的焦慮和擔(dān)憂。在“一戰(zhàn)”期間及戰(zhàn)后的大城市中，呈現(xiàn)出妓女?dāng)?shù)量的飆升，這被視為道德淪喪的標(biāo)志，尤其因為人們相信這一現(xiàn)象導(dǎo)致了性病的傳播。1927年，德國政府將娼妓合法化并發(fā)起了一項性健康的倡議，而在此之前，娼妓是非法的行為，盡管其在一些城市（包括柏林）中被寬容對待。新即物主義藝術(shù)家大都將娼妓描繪成品質(zhì)惡劣的商品，旨在引起人們的厭惡而不是喚起欲望。

1920年代早期，幾宗令人發(fā)指的強(qiáng)奸殺人案震驚魏瑪?shù)聡?。而“奸殺”卻也迅速成為流行視覺文化與文學(xué)的一個主題。一些新即物主義藝術(shù)家為此發(fā)揮想象。奧托?迪克斯在“一戰(zhàn)”后的作品中常常探討暴力與人的獸性。其在1920年的一幅自畫像中，竟將自己畫成了一個奸殺犯。魯?shù)婪?施利希特的色彩速寫作品《奸殺犯》（Sex Murder）亦是讓人震撼而難忘。

魏瑪時期的政治

海因里?！み_(dá)瑞豪森（Heinrich Davringhausen）油畫作品《奸商》

1918年第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，也成為了德國政壇空前混亂期的開始。為了回應(yīng)堆積如山的社會經(jīng)濟(jì)問題，新成立的德國共產(chǎn)黨呼吁大規(guī)模罷工，這引發(fā)了斯巴達(dá)克同盟成員在柏林的起義，此事件以德國共產(chǎn)黨領(lǐng)袖羅莎?盧森堡及卡爾?李卜克內(nèi)西遭遇暗殺而告終。政治的緊張局勢在魏瑪共和國正式成立之后有所緩解，而1919年夏簽署的《凡爾賽條約》也在短時間內(nèi)促進(jìn)了穩(wěn)定，直到1920年代早期惡性通貨膨脹危機(jī)襲來，風(fēng)云再起。

盡管新即物主義藝術(shù)家不都是清一色的左派，但他們中有許多人試圖通過作品來進(jìn)行自由主義的社會政治批判。喬治?格羅茲與格奧爾格?肖爾茨都是“十一月集團(tuán)”的成員，他們專門抨擊貪腐的政客、君主主義者、投機(jī)商人等，諷刺他們同謀將國家推入深淵。

1920年，納粹黨成立。三年后，納粹領(lǐng)導(dǎo)人希特勒企圖推翻政府未遂被投入監(jiān)獄，獄中寫下《我的奮斗》，書中將猶太人和共產(chǎn)黨人當(dāng)作國難的替罪羊。而前陸軍元帥保羅?馮?興登堡于1925年當(dāng)選德國總統(tǒng)一事為希特勒上臺埋下伏筆。1933年，興登堡任命希特勒為政府總理。次年，興登堡總統(tǒng)逝世后，希特勒實行獨裁統(tǒng)治，建立起德意志第三帝國。魏瑪共和國被正式推翻。

城市與自然景觀

魏瑪共和國時期，德國的城市有了很大發(fā)展——現(xiàn)代化的進(jìn)程以及政治和性的自由氛圍讓城市成為一個充滿新可能的空間，然而人與自然、人與人之間的疏離也與日俱增。因此在繪畫和攝影作品中，藝術(shù)家時常以農(nóng)村與城市間的摩擦做為主題——前者被視為聯(lián)系過往，而后者似乎充滿著未來。其中像格奧爾格?辛夫(Georg Schrimpf)與格奧爾格?肖爾茨等人，試圖將20世紀(jì)迅猛的工業(yè)化入侵與人們對心目中19世紀(jì)田園牧歌式生活的懷念做對比。當(dāng)這些藝術(shù)家描繪自然的時候，都流露出一種取代感，也顯示出自然環(huán)境與人造環(huán)境間逐漸模糊的界線。

多位攝影藝術(shù)家創(chuàng)作出一批關(guān)于“新建筑”的震撼影像。舉例而言，亞瑟?科斯特與 沃納?曼茨在作品中近距離展現(xiàn)現(xiàn)代建筑材料（灌澆混凝土與鋼筋混凝土、鋼材及平板玻璃）的同時，輔之以裁剪、試驗性的光線以及重疊交錯的形式。“新建筑”風(fēng)格是新即物主義在建筑領(lǐng)域的表現(xiàn)形式?！耙粦?zhàn)”后住房建筑有了新的發(fā)展，其努力將采光和通風(fēng)融入現(xiàn)代化、高性價比的“健康住宅”。而在相關(guān)的攝影作品中，往往不表現(xiàn)房屋的居民，由此靜謐主導(dǎo)了作品的氣場。

畫家們亦在作品中反映城市的異化。安東?雷德施艾特就在畫面中營造出一種怪誕的寧靜，使其同時具有“超真實”與“非真實”的特質(zhì)；而像辛夫這樣的，則是喜歡表現(xiàn)理想化鄉(xiāng)村景色的一類藝術(shù)家，雖然其作品中一般并沒有流露出明顯的意識形態(tài)及社會內(nèi)涵，但這些畫作可以被看作一種遁世——從城市環(huán)境所帶來的種種挑戰(zhàn)中全身而退。

辛夫與古典主義

格奧爾格?辛夫是所謂新即物主義古典派的主要先驅(qū)之一，該流派主要集中在慕尼黑。他效仿同時代的意大利未來主義畫家卡洛?卡拉（Carlo Carrà）發(fā)展出一種風(fēng)格，與文藝復(fù)興時期的前輩們形成某種遙遠(yuǎn)的回望。

就在“一戰(zhàn)”爆發(fā)之前的幾年中，卡拉與喬治?德?基里科共同創(chuàng)建起名為“形而上派藝術(shù)”的繪畫風(fēng)格。1919年，基里科在《造型的價值》雜志上發(fā)表了題為《回歸手工藝》的文章，呼吁回歸傳統(tǒng)的繪畫和再現(xiàn)手法。而這本引發(fā)爭論的雜志將卡拉與基里科的影響力傳遍歐洲，與反正統(tǒng)的先鋒藝術(shù)形成對比。

對辛夫而言，回溯古典主義畫風(fēng)是在魏瑪共和國的動蕩局勢中找尋平靜、和諧與永恒的一種方式。不同的是，辛夫的一些同代藝術(shù)家，尤其是海因里希?達(dá)瑞豪森和卡洛?門斯則是挪用古典主義的比喻來突出他們作品中充溢的怪異的心理困擾。

人與機(jī)器

魏瑪時代，德國在極度短缺與暴富的兩極游走，這引發(fā)了人們對于日常生活物資的不同態(tài)度?，F(xiàn)代化與技術(shù)創(chuàng)新讓大規(guī)模生產(chǎn)成為可能，而城市化與活躍的廣告產(chǎn)業(yè)也催生出大眾消費市場。

新即物主義的實踐家們通過對不同日常物資的潛心研究，創(chuàng)作出一系列圖像和寓言。比如，有的藝術(shù)家專注于生活中一些再平凡不過的小物件，如：一塊抹布、一把掃帚、一個桶、一個雞蛋杯；有的藝術(shù)家聚焦新生的機(jī)械化家電，如：一把電咖啡壺和一臺縫紉機(jī)；也有的藝術(shù)家對植物品種和有機(jī)物感興趣，如：龍舌蘭的花、橡膠樹、雞蛋云云。正如畫家葛麗特?優(yōu)根思所說：“有人畫著瓶瓶罐罐和垃圾堆，一下突然發(fā)現(xiàn)這些東西非常與眾不同，就好像他從來沒見過瓶子……有人動筆畫那些科技產(chǎn)品，或是在一幅新畫作中見到它們時，會對這些物品‘另眼相看’”。

在攝影方面，漢斯?芬斯勒、阿爾伯特?雷格-帕馳以及安娜?比爾曼的微距攝影將一件物品從它的語境身份中抽離，以一種純肌理和構(gòu)圖研究的面貌展現(xiàn)在觀眾面前——而這正合一些公司的胃口，他們正合計著為產(chǎn)品推廣打廣告、做宣傳冊呢。芬斯勒和雷格-帕馳通過成系列的幾組物品來突顯大規(guī)模生產(chǎn)的主題。這些“物品肖像”不僅記錄了日常生活中平凡的細(xì)節(jié)，更反映出新商品及消費主義已開始逐漸走進(jìn)德國人的現(xiàn)代生活。

卡爾·格勞斯貝格作品《黃色鍋爐》

靜物與商品

魏瑪時期迅速的工業(yè)現(xiàn)代化促進(jìn)了大規(guī)模生產(chǎn)，加速了城市化的進(jìn)程，同時也創(chuàng)造出人與技術(shù)之間的新關(guān)系。工程的車間既是人工被取代的標(biāo)志，又是歷史演進(jìn)的象征。

對于科技進(jìn)步，當(dāng)時的德國人（及其他歐洲人）也是五味雜陳。他們一方面為此著迷，另一方面又表示懷疑。而藝術(shù)家們則生動表現(xiàn)了這種矛盾。表現(xiàn)工業(yè)主題的新即物主義繪畫就搖擺于承認(rèn)新技術(shù)的革新力量與揭示當(dāng)代工業(yè)實踐中的人性缺乏之間。

攝影家如漢斯?芬斯勒、阿爾伯特?雷格-帕馳，畫家如卡爾?格勞斯貝格等都展現(xiàn)出機(jī)器的形式美，圖像嚴(yán)謹(jǐn)而清晰。在這些作品中，時間仿佛凝固；與機(jī)器相關(guān)聯(lián)的工人常常不被表現(xiàn)，由此，機(jī)械的千篇一律性突顯出來。雷格-帕馳相信，攝影尤其善于捕捉“現(xiàn)代科技剛硬的線性結(jié)構(gòu)”，而畫家格勞斯貝格則用攝影的精確度來表現(xiàn)機(jī)器的技術(shù)成分，將每一處細(xì)節(jié)都以同樣精準(zhǔn)的方式記錄下來，如此表現(xiàn)就連攝影本身也望塵莫及——而這也讓繪畫無法客觀再現(xiàn)對象的誤會不攻自破。

新身份：類型與肖像

奧古斯特·桑德攝影作品《雜工》

這部分所討論的藝術(shù)作品恐怕要數(shù)新即物主義中的典型之作了：一張張關(guān)于魏瑪時期德國男人、女人和孩子的鐵面無私的肖像。很多肖像作品既將畫面人物典型化，作為一類人群的一部分，又同時讓他或她游離在這一人群之外，為時代特征——集體性與個體性間的矛盾沖突——勾勒出一幅縮影。

與傳統(tǒng)的肖像作品不同，這些肖像非常理性，藝術(shù)家經(jīng)常把魏瑪社會的不同人群當(dāng)作創(chuàng)作對象，而這些創(chuàng)作也成為一種概括性的分類方式，延伸出系統(tǒng)的對筆跡、面部特征、性別特征的歸類，旨在穩(wěn)定與建構(gòu)社會結(jié)構(gòu)。奧古斯特?桑德意義深遠(yuǎn)的攝影工程記錄了20世紀(jì)德國人的狀態(tài)，反映出在一個持續(xù)變革、充滿動蕩的時代，人們對于社會秩序的廣泛渴求。

盡管新即物主義藝術(shù)家的作品有著大致相似的面貌，但他們對肖像畫的處理還是非常多元的。舉例而言，奧托?迪克斯的肖像就時常運用夸張的手法，用來揭示對象看似惱人或古怪的特質(zhì)，而克里斯提安?查德的肖像則更冷靜和直接。

這一時期的肖像也反映出在德國，傳統(tǒng)的性別和性的觀念是怎樣受到挑戰(zhàn)的。畫家和攝影家們經(jīng)常將新解放的德國女性作為創(chuàng)作對象，她們被稱為“新女性”，形象時髦，經(jīng)常與女同性戀及雙性化者聯(lián)系在一起，后者夸示其一頭短發(fā)、常常身著傳統(tǒng)意義上的男式裝束，包括西裝和單片鏡。盡管一些肖像畫表現(xiàn)出對個人或伴侶間孤獨、疏離狀態(tài)的擔(dān)憂，但另一些作品卻意在捕捉同性伴侶間親密、敏感的關(guān)系。

新即物主義之于當(dāng)下

今天，帶有強(qiáng)烈“革命”色彩的觀念藝術(shù)在經(jīng)歷了熱火朝天的發(fā)展期后自身出現(xiàn)了迷茫，繪畫“回歸”的論點不絕于耳；在經(jīng)歷了離經(jīng)叛道的快感后，人們又開始對秩序產(chǎn)生某種向往。而今在西方，藝術(shù)呈現(xiàn)出多元的圖景，繪畫、裝置、行為、影像等各種藝術(shù)形式并存。而“回歸”后的繪畫真是與觀念藝術(shù)的一種“對抗”嗎？或許兩者并不是，也不應(yīng)當(dāng)是如此簡單“反動”與“被反動”的關(guān)系，而是正如福斯特所言——是一種“改造”，是同時兼有“背離”與“繼承”的矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。在此，新即物主義給了我們一些參照，以跳出某種簡單化的“二元對立”的思維模式。不僅如此，它更讓今人看到了集傳統(tǒng)與前衛(wèi)于一身的藝術(shù)實踐的可能性。此外時至今日，新即物主義關(guān)于人的“物化”、“現(xiàn)代性”、“消費主義”等話題的探討，仍是當(dāng)下藝術(shù)乃至社會文化領(lǐng)域未盡的事業(yè)。而新即物主義在繪畫、攝影乃至建筑等領(lǐng)域的諸多具有建設(shè)性的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如微距攝影、肖像的呈現(xiàn)方式等，至今仍有重要的研究價值。也許福斯特是對的，“現(xiàn)在確實是回顧新即物主義的好時機(jī)”。

（本文部分翻譯自美國洛杉磯郡立美術(shù)館LACMA官網(wǎng)“新即物主義：魏瑪共和時期的現(xiàn)代德國藝術(shù)，1919-1933”大展資料。）