龜茲佛國到底留下了怎么樣的背影？龜茲石窟的現(xiàn)狀如何？龜茲之美又到底如何絢麗？結(jié)合10月舉行的相關(guān)國際學(xué)術(shù)研討會，澎湃新聞在實地尋訪的基礎(chǔ)上試圖對此進(jìn)行一些呈現(xiàn)。

克孜爾石窟、鳩摩羅什廣場。  本文圖片除注明外均由新疆龜茲研究所提供

“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君?！?/p>

杜甫的《江南逢李龜年》每每讀來慨嘆之外，總讓人低回不已，尋常筆墨，悄然數(shù)語，卻裹挾無限深情，說盡盛衰今昔之思。

莫名以為讓老杜聞聽并為之感泣不已的，或是觱篥（bì lì）居多。李龜年是見證唐代開元盛世的名樂工，善歌，尤長于觱篥，極受熱愛龜茲樂舞的唐玄宗賞識，甚至敲起羯鼓與之同奏，《樂史·楊太真外傳》載：“時新豐初進(jìn)女伶謝阿蠻，善舞……寧王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，馬仙期方響，李龜年觱篥……自旦至午，歡洽異常?！?/p>

觱篥本自西域龜茲出，當(dāng)?shù)啬寥恕敖毓菫楣?，用蘆貫首”，其音據(jù)說似有大漠水邊的深沉而凄愴。

并不僅僅是觱篥，在整個隋唐兩代，龜茲樂舞影響可謂極大，唐高僧玄奘在《大唐西域記》記有：“屈支（龜茲）國……管弦伎樂特善諸國?！薄缎绿茣份d樂工分四部，第一部即龜茲部，由于玄宗的熱愛，或悠遠(yuǎn)凄愴或歡快奔放的龜茲樂舞在唐代幾乎風(fēng)靡一時，元稹在《連昌宮詞》記有：“逡巡大遍涼州徹，色色龜茲轟綠續(xù)”白居易對“掣流閃電”、旋轉(zhuǎn)急速的《胡旋舞》，則有“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞”之句。

歷經(jīng)一千多年，龜茲古國早已不存，見證開元盛世的獅子舞、蘇幕遮等龜茲樂舞自然更難覓其蹤。

汪曾祺寫云南菌子有句：“菌子已經(jīng)沒有了,但是菌子的氣味留在空氣里?！币魳菲鋵嵧瑯尤绱?，且音樂是會烙在靈魂最深處的。代代相傳的龜茲樂舞除了留在漢族民樂以及新疆歌舞中，同樣也凝固在至今龜茲石窟的一洞一窟與一筆一畫間——樂舞只是龜茲的一個側(cè)面，龜茲其實更以佛教古國而馳名。

“龜茲”二字，最早見于班固《漢書》，漢語拼音讀為qiūcí，梵語作Kucina，龜茲古國的中心地帶就是今新疆阿克蘇地區(qū)庫車縣（旁及拜城、輪臺、新和等地），北依天山，南臨塔克拉瑪干大沙漠，古代絲綢之路的十字路口，是佛教東傳進(jìn)入中原的主要樞紐。漢時龜茲為西域強(qiáng)國之一， 其王絳賓曾學(xué)習(xí)漢朝衣服制度，心向中原，漢將班超后率軍坐鎮(zhèn)龜茲，統(tǒng)領(lǐng)西域諸國，唐代更是安西都護(hù)府所在地，管理安西四鎮(zhèn)。

“龜茲是古印度、希臘-羅馬、波斯、漢唐文明在世界上唯一交匯的地方。”按照季羨林先生的觀點，佛教傳人中原的途徑大致是由印度西傳至大夏，再由大夏從絲路北道的龜茲和焉耆再往東傳，且早于絲路南道的于闐。

中國佛典翻譯中的“佛”字，最早即是間接通過龜茲文譯成，而譯出《大品般若經(jīng)》、《法華經(jīng)》、《維摩詰經(jīng)》、《阿彌陀經(jīng)》、《金剛經(jīng)》等佛教經(jīng)典的鳩摩羅什正是在當(dāng)?shù)厣詈竦姆饘W(xué)土壤中誕生，“道震西域，名被東國”的鳩摩羅什甚至成為苻堅發(fā)動西伐龜茲戰(zhàn)爭的原因之一。在綿延一千多公里的龜茲古國地界，至今仍存在著一個巨大的龜茲佛教藝術(shù)石窟群帶，其中，尤以克孜爾、庫木吐喇等石窟等為代表。作為中國歷史上最早的佛教石窟，龜茲石窟始鑿于東漢，比敦煌石窟尚早兩三百年，至今仍有10余處遺址得以保存，包括600余個佛教石窟，一萬多平方米殘存壁畫，這無疑是龜茲古國留給今人的最重要遺產(chǎn)。

唐代《大唐西域記》記其佛教有：“伽藍(lán)百余所。僧徒五千余人，習(xí)學(xué)小乘教說一切有部。經(jīng)教律儀取則印度?！?/p>

這樣一個佛教古國，經(jīng)過西元9世紀(jì)以后的兩件大事，終于消逝于歷史的長河：公元841年，回鶻汗國發(fā)生內(nèi)亂，回鶻諸部一部分遷至龜茲。數(shù)百年后，伊斯蘭勢力也來到了龜茲，經(jīng)過殘酷慘烈的斗爭，到了15世紀(jì)，佛教在龜茲終于完全被伊斯蘭所取代，龜茲一千多年的佛教史因之告終，而包括龜茲石窟在內(nèi)的佛教遺跡則被大量破壞，并伴隨著佛教在當(dāng)?shù)氐乃《饾u被廢棄，這是龜茲石窟藝術(shù)所遭遇的第一次巨大破壞；到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，德國、日本等探險隊又到龜茲地區(qū)盜劫了大量壁畫、泥塑等，造成龜茲石窟歷史上第二次破壞。到如今，在“東突”恐怖組織一度猖獗的背景下，這里作為南疆重鎮(zhèn)，除了那些石窟與大漠間的斷壁殘垣，世俗生活中已很難找出佛教的遺跡，對比阿富汗塔利班十多年前炸毀巴米揚大佛以及上周發(fā)生在對法國巴黎的IS恐怖事件，讓人不得不慨嘆于歷史與現(xiàn)實之間的轉(zhuǎn)換與映照。

龜茲佛國到底留下了怎么樣的背影？龜茲石窟的現(xiàn)狀到底如何？龜茲之美又到底如何絢麗？……結(jié)合10月在中國美術(shù)學(xué)院與龜茲研究院舉行的2015年克孜爾石窟壁畫國際學(xué)術(shù)研討會，澎湃新聞（m.xinlihui.cn)在實地尋訪的基礎(chǔ)上試圖對此進(jìn)行一些呈現(xiàn)。

克孜爾千佛洞8窟主室前壁。

（一）

乙未之秋的尋訪龜茲石窟壁畫之旅緣于中國美術(shù)學(xué)院副院長、畫家王贊，他是2015年克孜爾石窟壁畫國際學(xué)術(shù)研討會的發(fā)起人與策劃人，這一研討會也是百年來最具規(guī)模的龜茲壁畫國際學(xué)術(shù)盛會。

在秋日西子湖畔的中國美院辦公室，說起七八年前的第一次尋訪龜茲石窟壁畫，王贊仍難掩當(dāng)初的興奮，“當(dāng)時陪同我們到石窟的朋友不是學(xué)美術(shù)的，他說，‘這有什么好看的，都是一模一樣的東西！’我說：‘太好看了！太精彩了！’”

可以感受到王贊彼時內(nèi)心深處一種對新發(fā)現(xiàn)的巨大驚喜——對熱愛繪畫者來說，龜茲壁畫當(dāng)然有著無窮的吸引力。王贊其后多次考察龜茲，一步步“陷入”龜茲藝術(shù)之中，最終成為一個龜茲石窟藝術(shù)的超級發(fā)燒友，在他辦公室的墻上，密密麻麻地貼著關(guān)于2015年克孜爾石窟壁畫國際學(xué)術(shù)研討會籌備的種種議程與安排。他說之所以如此深度走進(jìn)龜茲，在于自己繪畫求索之路的自然選擇。

“尤其是關(guān)于文人畫與畫家畫的思考。我覺得我這代人已經(jīng)完不成這個文人畫的使命——由于歷史原因，這代人缺少一個基本的文人基礎(chǔ)。研究‘畫家畫’的一個重要途徑是從中國傳統(tǒng)壁畫開始，通過追本溯源，可以理清中國畫史上許多重要的問題。”在王贊看來，溯源中國藝術(shù)之根重要性不言而喻，而龜茲石窟的保護(hù)是真的刻不容緩，“已經(jīng)到了不能再有疏忽的時候，這能夠讓我們可以追蹤傳統(tǒng)文化的根脈?！?/p>

其后于2015年10月21日在杭州開幕的克孜爾石窟壁畫國際學(xué)術(shù)研討會上，王贊作了題為《“畫家畫”之壁畫與“六法”之間的關(guān)系》的發(fā)言，對于南朝時謝赫提出包括“隨類賦彩、傳移模寫”等內(nèi)容的《六法》，王贊認(rèn)為，這兩個法則本質(zhì)上是壁畫色彩的理論。研討會上，哈佛大學(xué)教授汪悅進(jìn)、大英博物研究員史明理、柏林亞洲藝術(shù)博物館館長魯克思、新疆龜茲研究院院長徐永明的發(fā)言，深度、視角與細(xì)節(jié)兼具，無不讓人對那遙遠(yuǎn)的龜茲心生向往。從上海到庫車是經(jīng)烏魯木齊中轉(zhuǎn)，途中俯瞰天山，岑參筆下有“天山雪云常不開，千峰萬嶺雪崔嵬”，天格爾峰、博格達(dá)峰……那些見于西域詩文典籍、險峭峻極于天的高山入目只見一痕痕精致的皺褶，蜿蜒伸展，閃著冷青青的光，讓人有一種猝不及防的震撼。再行一段，放眼一望，入目雪山千里，盡皆浮于厚厚的云端，挨挨擠擠，層層疊疊，連綿而不絕，極見氣勢。

在烏魯木齊機(jī)場停留六七個小時轉(zhuǎn)機(jī)，天黑時，飛機(jī)終于飛向庫車，坐定從舷窗外往外看，只見一輪巨大的皓月，全無一絲云彩，懸于千山萬巒之上，表里澄澈，極其壯觀，想起張騫、班超、玄奘法師于其間行進(jìn)時，“登涉險阻，加以風(fēng)雪雜飛，雖復(fù)履重裘，不免寒戰(zhàn)……唯知懸釡而飲，席冰而寢”，不由人不起一種莊嚴(yán)、悲壯與悠遠(yuǎn)之思。

不過一個小時，即到庫車龜茲機(jī)場，“庫車”與“龜茲”這兩個詞連在一起讀，從其本義幾乎算是疊詞，相當(dāng)于說“浦東浦東機(jī)場”——然而這事實上又是四個不同的漢字組合，也正見證了龜茲這一古國的變遷。

機(jī)場實在是小，出口處吸入的一口寒氣頓時讓自己想起二十多年前初到北國邊城的一些往事。一些維吾爾人在夜色中招攬生意，打通新疆龜茲研究院來接車的司機(jī)電話時，原來司機(jī)就在自己身后，同來的還有一位學(xué)者，兩人都是漢人，頓時有一種別樣的親切。

車向百里之外的龜茲研究院——也就是克孜爾石窟所在地開去，沿途戈壁、雅丹在夜色中看來卻不再荒涼，星星點點的燈光，散布在路途之間，仿佛夜色中的一座座小小村莊，有一些溫暖——司機(jī)說這些燈火其實并非人家，而是一座座油井。

途中經(jīng)過一公路巡查站，特警讓搖下車窗，很認(rèn)真地看看，也就放行了。記起此前所看關(guān)于南疆恐怖事件的報道，問司機(jī)，司機(jī)笑言這里沿途其實都是安全的，恐怖事件就好像路上遇到的車禍，其實概率太低了——但誰能說因為路上發(fā)生過車禍就不出門了呢？

這樣的理解當(dāng)然是有道理的，不過內(nèi)地因為涉及此處的暴恐事件報道通過現(xiàn)代傳媒而在印象里的鮮明，提起南疆，總不免心有余悸，實在近似于兒時看過的黑社會港片，一度竟曾以為香港遍地都是黑社會的天下。

車七彎八繞，不過一小時也就到了荒山之間的龜茲研究院，夜色中可見連綿的遠(yuǎn)山，一排排的白楊直直地豎著，沙沙地響，附近是低矮的房屋，再深深吸一口氣，一種北方特有的清涼寒意透入口鼻。入住龜茲研究院學(xué)術(shù)交流中心，這是一個小小的賓館，入得房間，墻上一幅復(fù)制的龜茲壁畫瞬間吸引了自己的目光——畫下說明是庫木吐喇新2窟穹頂壁畫，穹頂中心一大朵蓮花，蓮瓣紋向外鋪開，分為眾多梯形格，一格一菩薩，均為側(cè)面像，體態(tài)婀娜輕盈，衣飾繁復(fù)華麗，線條流暢，且暈染精妙，真有一種"眾神之舞"之感。

克孜爾第38窟聞法天人、阿艾石窟的盧舍那佛壁畫、克孜爾第69窟護(hù)法金剛。

（二）

次日晨起，地上草間一片濃霜，一瞬間竟有些懷疑此身是在舉世聞名的克孜爾石窟。

南面的雀爾達(dá)格山寸草不生，巍峨聳立，山色赭紅，在晨曦中如涂抹了深深淺淺的胭脂，隱隱且有流水聲，想來當(dāng)是木札提河，后面則是克孜爾石窟所在的明屋達(dá)格山，山色赭黃如土，如巨大的發(fā)酵面團(tuán)堆壘而成，或圓或隆，山體蜿蜒伸展，背向碧藍(lán)的天空，馳名中外的克孜爾石窟即開鑿于懸?guī)r峭壁之上，遠(yuǎn)望如蜂窩一般。

天邊不知何時劃過一條蜿蜒伸展的狹長白云，宛若飛天飄帶，映著高大婆娑的白楊與清澄純藍(lán)的天色，讓人感受到“龜茲”二字的寫意與飛逸處。

唐代高僧悟空途經(jīng)龜茲國，游記中有“安西境內(nèi)有前踐山、前踐寺，復(fù)有耶婆瑟雞山（此山有水滴溜成音。每歲一時采以為曲，故有耶婆瑟雞寺）、東西拓（柘）厥寺、阿遮哩貳寺。于此城住一年有余?！彼巍陡呱畟鳌酚钟浻校骸鞍参骶硟?nèi)有前踐山，山下有伽藍(lán)。其水滴溜成音可愛，彼人每歲一時采綴其聲以成曲調(diào)。故《耶婆瑟雞》開元中用為羯鼓曲名，樂工最難其杖撂之術(shù)。進(jìn)寺近其滴水也?！庇袑W(xué)者考證認(rèn)為前踐山即雀爾達(dá)格山，克孜爾石窟即耶婆瑟雞寺，而明屋達(dá)格山即是耶婆瑟雞山，這里的山谷間正有一名勝為千淚泉——這樣的考證自己還是愿意相信的，想想龜茲著名羯鼓曲《耶婆瑟雞》，一種與之相連的盛唐氣息撲面而來。

原想沿木扎特河與石窟散步，但時間已不早，匆匆早餐后即開始第一天的考察——先去近一百多公里外的阿艾石窟與森木塞姆石窟。

森木塞姆看守人具瑪與其子

從克孜爾到阿艾石窟極遠(yuǎn)，路上經(jīng)過兩個巡查站，均須提前告知人數(shù)（之前來的同仁即因人數(shù)事而放棄行程），且如登飛機(jī)般進(jìn)行查驗，特警皆荷槍實彈，南疆治安之緊張或許也并非空穴來風(fēng)。

然而沿途風(fēng)景真美，尤其是鹽水溝一帶，公路開造于大片的雅丹中，山形多變，層層疊加，或赭或黃，千奇百怪，其后又是茫茫戈壁，碎石子打在車上，嗶嗶作響，偶見綠洲、溪水、紅柳以及直挺挺的白楊，正感嘆間，很快又如海市蜃樓般消失無形，重新進(jìn)入一種洪荒般的太古之境。

終于來到阿艾石窟所在的天山克孜里亞大峽谷，這一石窟是1999年維吾爾牧羊人阿布來提在一處峭壁上發(fā)現(xiàn)的。

克孜利亞意為“紅色的山崖”，山體均作紅色，大概含鐵量多之故，與科羅拉多大峽谷相類，不過這里在天山上升的地質(zhì)構(gòu)造中，巖層因地力作用形成巨大的皺褶彎曲，加上水流侵蝕，終至于形成千奇百怪、層疊有序的壟脊與溝槽。

據(jù)說這一絕美的峽谷十多年前因發(fā)現(xiàn)阿艾石窟終于開發(fā)旅游，結(jié)果由內(nèi)地私人承包，50年承包期，居然不過600萬元——這筆款項在當(dāng)時的上海大概也就只能購買郊區(qū)的獨幢別墅而已。

阿艾石窟就在峽谷深處的一處峭壁上，峽谷入口處有一山形似“神犬”面谷而臥，而愈往里行去，風(fēng)景愈加奇特，地上有溪水，窄處不過數(shù)米，然而高卻有數(shù)百米，兩山相交處的天際線因之也形成種種形狀，或如游魚、飛龍，或作菱形、橢圓形等，山體層層疊疊的皺褶在從峽谷口處投射的光影下鮮艷亮麗，若有佛光——這實在是要比科羅拉多大峽谷更有趣味。

復(fù)往里走，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到一處峭壁，同行的龜茲研究院研究員王建林指給我們注意峭壁上隱隱約約的一處木門與扶梯，一看果然，如補(bǔ)丁狀，就是阿艾石窟。近得前來，才發(fā)現(xiàn)石窟距谷底至少也有三四十米——這樣一處峭壁實在是難以攀援的。牧民阿布來提當(dāng)時是在絕壁間發(fā)現(xiàn)了一叢草藥而不顧危險攀上，據(jù)說他在抓住那把草藥的同時，驀地就發(fā)現(xiàn)后面塵封千年的石窟。

阿布來提后來遇上了車禍。

一種說法是，阿布來提當(dāng)年進(jìn)入石窟時，還發(fā)現(xiàn)了一些佛像，取下后私自賣出，遭遇報應(yīng)；還有一種說法是阿布來提告訴一些朋友，他的那些朋友取走了部分佛雕，阿布來提最終上報了政府。然而這些說法誰也無法證實，可以證實的卻是發(fā)現(xiàn)石窟、上報政府與所遇的車禍，而最后的結(jié)局是，這一具有漢地風(fēng)格的石窟終于進(jìn)入學(xué)界的研究視野，給學(xué)界帶來諸多驚喜與遺憾——無論如何，發(fā)現(xiàn)阿艾洞窟的阿布來提是應(yīng)當(dāng)讓人紀(jì)念的。

因為缺少資金難以入洞研究與保護(hù)，王建林說他2001年專門寫信給時任新疆維吾爾自治區(qū)黨委書記的王樂泉，申請十萬元修復(fù)資金，王樂泉大筆一揮，很快批復(fù)了這筆資金，結(jié)果建成了通向阿艾石窟的扶梯等——王建林說現(xiàn)在有些后悔：“其實當(dāng)時十萬元修復(fù)不夠的，應(yīng)當(dāng)多申請一些。”

對于石窟修建的原因，一種觀點認(rèn)為武則天為控制安西四鎮(zhèn)，于龜茲屯兵達(dá)3萬人，一些士兵及隨軍家屬、僧人因宗教信仰需要而在此峽谷絕壁上鑿石建窟。

王健林認(rèn)為更大的可能是在此處參與開礦、冶鐵業(yè)的漢人因信仰需要而建造。因為峽谷以上不遠(yuǎn)處即有阿艾古城，且留有鐵礦遺址，《水經(jīng)注》曾載有：“屈茨北二百里有山，夜則火光，晝?nèi)盏珶?。人取此山石；冶此山鐵，恒充三十六國用?！?/p>

沿扶梯而上，過兩道門，阿艾石窟并不大，略呈長方形，三壁均有壁畫，中間有一空空的壇臺，不過半米高，大概是放置佛像所用，券頂所繪千佛多已脫落，可見十多條漢字供養(yǎng)人榜題，如“清信裴心喉傅佛供養(yǎng)”、“妻白二娘造七佛一心供養(yǎng)”、“申令光敬造十六佛一心供養(yǎng)”，正面壁畫上繪有西方三圣圖，有《無量壽經(jīng)》繪出的西方極樂世界，與敦煌壁畫頗多相通處，左方一組樂隊，人物破壞較多，三圣、供養(yǎng)菩薩的發(fā)髻、珠環(huán)、瓔珞、金釧均有刮削痕，然尚可辨識其間的腰鼓和排簫。

菩薩瓔珞畫法與敦煌乃至永樂宮壁畫都有相似處。

左壁殘損嚴(yán)重，幾不可辨識。

右壁繪有盧舍那佛、琉璃光佛和文殊菩薩等像，細(xì)觀之，雖仍有破壞，顏色卻依然鮮艷，線條與唐代人物畫相似處極多，且眉毛繪出陰陽之分。

盧舍那佛身內(nèi)包含一切世界，胸部、腹部等都繪有小佛，佛膝下雙腿各繪有兩尊菩薩，雙手托盤，盤中有水果等供品；琉璃光佛右手施愿印，左手托琉璃藥缽，畫家繪出持缽的手的另一面，使得琉璃呈透明狀，真有一種瑩澈之美。菩薩像旁均有漢字榜題，如“清信佛弟子寇庭俊敬造盧舍那佛”、“文殊師利菩薩似光蘭為合家大小敬造”等。

大量的漢字榜題與唐式畫風(fēng)無不說明大唐對龜茲的有效管理以及這一石窟與敦煌石窟之間的密切關(guān)系。

回程時復(fù)從峽谷過，陽光斜射進(jìn)谷里，千巖萬壑層層皺褶的線條與之仿佛平行，一瞬間似有一種恍惚之境，真如佛境一般。

（三）

午餐回庫車，這里馬路與高樓、超市與賓館，與一般縣城似乎相差不大，卻可見汽車與驢車同行，沿街肉攤與馕店相鄰——這里的馕真大，幾如車輪，不過到底沒嘗，只在庫車市場邊的一家維吾爾面店各食羊肉面一碗，食客中維族人與漢族人均可見，門口幾位維族人看到我們進(jìn)來，不過看一眼，便又繼續(xù)聊天了。

秋日的森木塞姆石窟外景。

餐后從庫車折向更加?xùn)|北方戈壁深處的森木塞姆石窟。一路風(fēng)塵，一路顛簸，近兩個小時方到。

森木塞姆是維語，意為“細(xì)水長流”意，顧名思義石窟前有潺潺小溪，然而現(xiàn)在似已不見。目前，森木塞姆石窟是龜茲境內(nèi)現(xiàn)存位置最東、延續(xù)時間達(dá)數(shù)百年的一處石窟寺。公元四五世紀(jì)以中心柱窟、方形窟為主，六七世紀(jì)開鑿有大像窟，八世紀(jì)以降，則有回鶻風(fēng)和漢風(fēng)。對于森木塞姆石窟考察最早的始于20世紀(jì)初，包括日本人渡邊哲信、德國人格倫威德爾，當(dāng)時盜揭了一批壁畫。其后俄國人奧登堡兩次到森木塞姆，也盜取部分壁畫。西域考古的拓荒者黃文弼在1920年代后曾到達(dá)此處，并發(fā)掘了部分洞窟?，F(xiàn)存50多個洞窟，多破損嚴(yán)重，并不對外開放。

看管員名具瑪，30多歲，維吾爾族，是接他父親的班看守洞窟的，遇見我們時，他正開著拖拉機(jī)拉著老婆孩子，孩子不過三四歲，穿開襠褲，拿著玩具，很好奇地悄悄看我們，然后兀自玩著手中的玩具。

旁邊幾間簡陋的黃磚房，掛著“龜茲研究院森木塞姆工作站”數(shù)字，屋前紅柳已枯，蘆葦萋萋。

具瑪拿著一串鑰匙一個個打開洞窟：

第40號洞窟，頂上全被煙熏，盜挖極多，壁畫只余一手，大概是回鶻時期。

第41號窟是龜茲風(fēng)格的壁畫，屋頂坍塌，水漬痕跡明顯，佛像煙熏較黑，畫中有瘦骨苦行僧狀，然線條尚未見隨性處，此一殘存的壁畫有空鼓。

第42號窟圓頂。龜茲風(fēng)，煙熏極濃?？梢姼鞣N樂器。人臉構(gòu)圖則頗西化，突出陰影，莫名感覺竟與丟勒素描有相通處。屋頂佛像腿部陰影更濃，豐滿且具肉感。如歐洲銅版畫之人物。

第43號窟，大像窟，墻面壁畫幾乎整個挖掉。屋頂可見菱形格與須彌山體，或是伊斯蘭教進(jìn)入當(dāng)?shù)睾蟮谝淮螠绶鸷笃茐摹：竺纨愺w雕塑可主尊可見圓孔，供養(yǎng)人像仍存?？唔斠娍赡敬鸬舻暮圹E。

第30號窟。佛像龜茲畫法。屋頂繪有男童裸體對佛像敬獻(xiàn)。腳則是概括性繪出，身體線條極簡練。頗有意思的是窟內(nèi)壁畫畫有二鳥于枝上對視，樹枝寫意如八大山人法。附近所繪動物極多，如鸚鵡、猴、鹿，無不簡潔傳神。佛身同樣簡潔，尤其是腳部簡筆，個人感覺與馬蒂斯的腳有相似處。

第11窟也是大像窟，佛像原來高達(dá)15米，在龜茲石窟大像窟中位居第二，窟后室券頂尚殘存法輪壁畫。

第26號窟伎樂圖中有舞花繩的伎樂圖像，舞姿典雅，神情嫵媚。據(jù)說維吾爾族麥西來甫中的繩舞即是龜茲花繩舞在今天的遺留和演變。

回程時具瑪專門送上一袋核桃，有些羞澀地搓著手，說：“自家樹上長的，嘗嘗！”這樣一位普通維吾爾人的樸素其實正是最初對維吾爾人的印象。

晚上近克孜爾時，已是八點多，正是薄暮時分，拐過一座山崗——好大一個月亮，浮在有些模糊的明屋達(dá)格山上，隔著車窗玻璃，藍(lán)幽幽地透明著。

晚餐后幾個人在學(xué)術(shù)中心大堂閑聊，剝著森木塞姆看守人具瑪贈送的核桃，說起普通維吾爾人的樸素處與暴恐分子的不同，而漢維之間近幾年關(guān)系的變化與暴恐分子的挑動以及民族政策出現(xiàn)的一些問題均不無關(guān)系，或許，新疆真正穩(wěn)定除了打擊極端分子與經(jīng)濟(jì)援疆，也得從治本之策上花些力氣，比如人口、文化教育等政策的改革。說起多年前的烏魯木齊“七·五”事件，王建林說他夫人當(dāng)時曾經(jīng)遇險，至今仍心有余悸，他說他退休后不想再住在新疆了，因為女兒在江蘇，他們想老了就回內(nèi)地定居——這些話聽來讓人無奈而不無傷感。

（四）

次日晨光熹微時，循水聲先向木札提河走去。

清晨的木札提河隨淺灘的變化，或緩或急，清澈無比，水中石子歷歷可見，遠(yuǎn)處水面隱隱可見一層薄霧與微嵐。

朝陽正是將升而未升時，只在雀爾達(dá)格山東端透出澄黃而近乎透明的一片光芒。

河對岸紅柳與葦叢一痕金色。

如果不看兩岸盤亙逶迤的高山，僅就河水與淺灘、蘆葦，甚至讓人疑心此身是在江南，事實上，這里正是行走過玄奘與悟空等高僧的木札提古道。

在龜茲研究院小逛，掛著葡萄的葡萄架、直直伸向天空的白楊林、頂著一簇簇紅藍(lán)細(xì)花的紅柳林……一切無不寧靜而動人。

白楊林蔭道兩側(cè)分列著龜茲研究院的辦公樓，簡樸而大氣，見過徐永明院長與臺來提·烏布力副院長，盡皆質(zhì)樸而熱情。徐永明是1980年代龜茲研究所組建之初到這里的，扎根龜茲三十多年，他說當(dāng)年一起來的有一批大學(xué)生，沒有路也沒有電，最后就他一個人留了下來，其實原因就是兩個字——“喜歡”。臺來提·烏布力以前負(fù)責(zé)庫木吐喇石窟工作站，一口流利的漢語，講話果斷而實在。自己想，這些“龜茲人”之所以扎根于此除了喜愛，與理想主義的情懷也不無關(guān)系。

出研究院，道路盡頭則是一代大師鳩摩羅什的銅像，通體作黑色，衣紋貼身，呈“曹衣出水”狀，托腮靜靜立于立在石窟前廣場。

雕像之后便是明屋達(dá)格山，數(shù)百座重重疊疊的石窟就分布在自西向東綿延約三公里的斷崖上，并以兩山之間的峽谷為界分為谷西、谷東、谷內(nèi)和后山四大窟區(qū)，有大小洞窟251個，現(xiàn)存完整的洞窟有130多個，其中中心柱窟161個，供僧尼居住的61個，還有7個拱形窟和3個龕室，其中谷西區(qū)、谷東區(qū)石窟最多，保存也相對完好，梯道相連，可供游人參觀。而谷內(nèi)區(qū)與后山區(qū)因山路極險尚未開放。

與敦煌壁畫相比，克孜爾壁畫誕生更早，且一開始就表現(xiàn)成熟，這種風(fēng)格的來源無疑與犍陀羅、龜茲本土以及漢唐文化都有關(guān)系，可惜的是大多壁畫由于宗教、戰(zhàn)亂、自然侵害和人為的破壞等原因，受到了極大的損害，與敦煌壁畫相比，可用“滿目瘡痍”四字概括之——幾乎沒有一個窟不遭到破壞，尤其是佛像、菩薩像的面部五官更是因當(dāng)?shù)匾了固m戰(zhàn)爭原因而直接大量被挖掏破壞，盡管如此，克孜爾目前依然保留下了1萬多平方米的壁畫，包括佛像、佛經(jīng)故事、動物和山水樹木、裝飾圖案和供養(yǎng)人畫。

如抽象山形的菱形格畫是克孜爾石獨有的繪畫形式，每一菱形都有一壁畫故事?？俗螤柺弑诋嬛械谋旧适聰?shù)量多，畫面豐，分布廣，在世界佛教石窟中都是罕見的。

導(dǎo)游是前幾年從烏魯木齊郊區(qū)到這里工作的女孩子，原本學(xué)的是英語，到這里后卻被這里的佛韻與安靜感染了，到如今，對開放的一些洞窟特點與歷史幾乎如數(shù)家珍。

最先進(jìn)入的是克孜爾8號窟，這是一個龜茲式中心柱窟?？俗螤柖纯叩念愋?，可分為中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形窟四種。中心柱窟的核心部位是中心柱，象征佛塔，其上開鑿佛龕，8號窟約開鑿于7世紀(jì)，由前室、主室與后室組成。頂部縱券，繪諸多菱形，中脊繪天相圖，為龜茲佛教宇宙觀的反映。從左到右分別為日神、佛像、雙頭鷹形的金翅鳥、佛像、拿風(fēng)袋的風(fēng)神、月神，據(jù)說這種圖像原起源于兩河流域，后傳到印度與龜茲。

兩側(cè)墻壁畫的菩薩像金粉均被刮掉，五官可見素描一般的陰影?？唛T上部有飛天，一彈琵琶，一托盤散花，俱極精彩，可惜下面抹上大片水泥（據(jù)說是德國人盜割或地震原因）。此一洞窟的甬道原繪有供養(yǎng)人像，后被德國探險家勒庫克盜割，現(xiàn)仍在柏林亞洲藝術(shù)博物館。

10號窟是僧房窟，現(xiàn)為韓樂然紀(jì)念室，韓樂然（1898－1947）曾兩赴敦煌和新疆，臨摹敦煌壁畫與克孜爾石窟，也是最早參與克孜爾壁畫臨摹的中國畫家，后因飛機(jī)失事而遇難。其題記記有：“余讀德勒庫克（Von-Lecoq）著之新疆文化寶庫，及英斯坦因（Sir-Aurel Stein）著之西域考古記，知新疆蘊藏古代藝術(shù)品甚富，遂有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身來此，觀其壁畫琳瑯滿目并均有高尚藝術(shù)價值，為我國各地洞廟所不及。可惜大部墻皮被外國考古隊剝走，實為文化上一大損失。余在此試臨油畫數(shù)幅，留居十四天即晉關(guān)作充實準(zhǔn)備……”就著窟外射來的蒼渾陽光，讀之讓人憮然。

17號窟大約是6世紀(jì)，主室券頂上繪有大量菱格本生故事，能分辨出情節(jié)的就有40多幅，是克孜爾石窟故事畫最多的洞窟之一，多簡漫，甚至有鹿、鴨、蛇與佛探討世上何最苦。

頂部天象圖有立佛，托缽，頗有拙味，邊上風(fēng)神似從風(fēng)袋中鉆出，線條也見出自在隨意。

窟門上部有交腳而坐的彌勒菩薩像，犍陀羅風(fēng)格，左手持凈瓶，右手說法。

克孜爾石窟8窟前壁飛天 （上圖），克孜爾38窟左右兩側(cè)壁《天宮伎樂》（下圖）

克孜爾38號窟則極負(fù)盛名——這一石窟也被稱為音樂窟，窟內(nèi)左右壁的《天宮伎樂圖》是集龜茲樂舞藝術(shù)之大成的一幅代表性壁畫。

伎樂圖每組兩人，一男一女，膚色一棕一白，或左舞瓔珞，右擊掌；或左彈阮咸，右吹排簫；或左托花盤，右彈箜篌；或左擊答臘鼓，右吹橫笛；或左吹觱篥，右彈五弦琵琶……如此繁復(fù)的樂隊，他們所奏的到底是哪一首古曲呢？《霓裳曲》、《耶婆瑟雞曲》，或者根本就是人間所無的天樂。

觀此窟，即可知《大唐西域記》所記的龜茲“管弦伎樂，特善諸國”絕非虛言。龜茲研究院學(xué)者統(tǒng)計，龜茲石窟壁畫樂器可達(dá)18種，包括了印度、波斯、中原和龜茲本地系統(tǒng)的樂器，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了印度石窟里的樂器，如此排場的“天宮伎樂”其后更是直接影響敦煌莫高窟眾多石窟。

38號窟門頂上則有彌勒菩薩，兩邊有半裸的女子作聽法狀，一手上伸，一手張開，人物嫵媚而曼妙，線條極其凝練而柔美，其中似有漢畫像與魏晉人物畫之影響——據(jù)說此圖也被稱作“東方維納斯”，現(xiàn)場忍不住拿出速寫本，對臨了此圖。

券頂中脊天相圖從右至左排列著日天、風(fēng)天、立佛、金翅鳥、風(fēng)神、立佛和月天，外圍數(shù)只大雁。風(fēng)神為女性形象，張口作吹風(fēng)狀，風(fēng)袋鼓起。逃跑，可用繩子套住對方將其拉回，一直到對方表示認(rèn)輸為止，然后持繩者再去邀請其他人。

47號窟是克孜爾最大的大像窟，窟頂高16.5米，為四五世紀(jì)所建。此窟內(nèi)室睡佛己毀，然而壁畫中仍可見佛涅槃后的弟子舉哀，有著濃郁的犍陀羅風(fēng)格，形象立體，尤其是腳部，豐厚竟如畢加索的部分作品。

釋迦腳部的舉哀弟子，如飛行而下，斜傾著，綠翅抑或綠絲帶飄飄忽忽，光著腳，雖有一種豐厚的體積感，然而奇怪的是肉身一點也不覺沉重，讓人想起夏加爾畫中飛揚的人物。

左壁可見舍身飼虎圖，一大虎咬佛之胸部，尾巴分岔，旁邊兩小虎，電筒照之有黃色。

右壁可見復(fù)畫處，重疊，窟頂部有窟窿，透著光。

48號窟與47號窟同一時期，窟頂?shù)纳硯r上可見石紋，畫師直接在巖石上作畫，雖不及47號窟細(xì)膩，然而卻自有一種大氣。

更讓人驚嘆的則在于新1號窟，相比較露在外面的眾多洞窟或遭宗教戰(zhàn)爭破壞，或被德國探險者盜割的命運，新一號窟以其深理地下一千多年的幸運，在1973年因一場大雨沖開一個洞口而被發(fā)現(xiàn)，據(jù)當(dāng)時的親歷者介紹，不僅大型飛天等壁畫完好如初、鮮艷如新；還在西甬道外側(cè)壁殘存2身頗具笈多造像風(fēng)格的立佛塑像，后室涅槃臺則有一軀身長5米多的佛像，僅面部殘失，曲肱而枕，袈裟緊裹身子，給人一種佛特有的“身金色相”之感。

可惜的是洞窟長期封閉于地下的洞窟，打開后，環(huán)境變化，受熱受潮，壁畫開始褪色、變酥、脫落，塑像也逐漸風(fēng)化解體。

其后經(jīng)對壁畫噴灑化學(xué)試劑，進(jìn)行加固，效果雖不盡如人意，但多少也保留了一些。進(jìn)入洞窟，涅槃臺上的佛像仍給人以巨大震撼，可惜只余中部以下，衣紋取“曹衣出水”，飛天袒胸，可見健美的肌肉，似是古代印度的神祇，直接繪于巖石頂上，犍陀羅風(fēng)格，人物面部均有素描狀的陰影，飄帶悠揚，天一手持帶，一手散花，沉重且飄逸——和敦煌飛天不同的是，龜茲石窟中的飛天肉身都是沉重的，而這種沉重自可見出有一種身體的能量，他們正在靠著身體的能量在飛——而非借助于任何外力。

這真是一個偉大的奇觀。

后到谷東區(qū)石窟，印象尤深的是163號窟，這是6世紀(jì)的壁畫作品，右甬道繪八王分舍利畫像，藍(lán)色尤鮮艷，無論是佛或王，皆衣紋流暢，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論尉遲乙僧畫時說：“小則用筆緊勁、如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”——古龜茲壁畫的線條正是“屈鐵盤絲”的形象注解，與中原畫風(fēng)不同的是，龜茲壁畫不少畫作突出凹凸法，明暗對比明朗，而另一種則突出線條，注重暈染的層次，且染不礙線，線不礙染。

另一方面，一些壁畫中也頗多裸體，或是受希臘的影響，如第175窟五趣輪回圖中，繪一裸體舞女跳越；76號窟降魔圖中的裸女，左手指佛，右手叉腰，扭動臀部……與希臘人體藝術(shù)相比，克孜爾石窟中的人體藝術(shù)生動且極富裝飾性。

175號約作于7世紀(jì)，主室破壞，甬道有佛龕，下繪供養(yǎng)人，漢裝。此窟佛像衣紋細(xì)密精彩，女子則曼妙無比，一邊的老嫗畫法極傳神，線條緊勁生動，幾乎可以感受得到老嫗肌膚上的皺紋。

196號窟主室均破壞，主龕位上有菱形雕塑，頂部菱形格，天相圖無日月風(fēng)神，也不見金翅鳥，惟見一排白色大雁遠(yuǎn)飛——這才想起自己在木札提河觀天所看到的東方太陽與西方月亮同時出現(xiàn)的奇觀，木扎提河上，風(fēng)中搖曳的蘆葦、粼粼的波光，振翅高飛的鷹隼、烏鴉……從這一角度來說，天相圖或龜茲壁畫既代表了龜茲文化與精神里的混血，也來自于壯闊大美的龜茲山水與人文。而龜茲石窟與敦煌石窟相比，最大的意義更在于它兼收并蓄地吸納和保存了是古印度、希臘羅馬、波斯文明與漢唐文化最初相會時的那份欣喜與本色——盡管最后，所有的一切只能凝結(jié)于蒼涼戈壁與山脈間的遺址與石窟間。